Экстремальная диета

Уж сколько раз твердили миру, что диеты не полезны ни для тела, ни для психики. Кажется, что экстремальные подходы к похудению должны давно исчезнуть на фоне бесконечной пропаганды здорового образа жизни и умеренности. Но, увы, люди далеко не всегда поступают разумно. Есть такой анекдот: «Если женщина села на диету, стала качать пресс — значит, ей через два часа ехать на море». Чем ближе день Икс, тем более жестокими и извращенными могут оказаться способы похудения.

О последствиях в виде набора веса, ухудшения самочувствия и нарушениях пищевого поведения знают все, но мало кто действительно относит это на свой счет. «Это проблемы будущей меня», — как-то раз сказала клиентка, намекая на то, что сиюминутные задачи важнее будущего благополучия. Некоторые искренне верят, что их не коснутся проблемы, не осознают всего масштаба возможных последствий. А кто-то втайне даже радуется возможности наказать себя за что-то глубоко личное. Словом, в головах людей есть множество причин, по которым они ищут экстремальные и небезопасные способы снижения веса, и до сих пор в Сети можно встретить невероятные примеры диет.

Ваши мучения одобрены врачами

Среди вредных для организма диет не только те, которые у большинства людей вызывают реакцию недоумения и сочувствия, например «Шоколадная» или «Кефирная». Наибольшую опасность представляют такие системы, под которые подводятся рациональные и даже научные основания, поддерживаемые некоторыми профессиональными врачами-диетологами. Если бы система не работала в принципе, у нее не было бы последователей и естественный отбор оставил бы ее за бортом эволюции науки о питании. Но определенный процент эффективности экстремального питания для похудения для некоторых групп худеющих и создает наибольшую опасность для новичков, желающих мгновенного результата.

Диета для Дюймовочки

Один из вариантов экстремальных диет для похудения — низкокалорийные. К таким диетам относятся все системы, которые предполагают ограничение калорийности рациона на уровне ниже так называемого «базового обмена» — т.е. количества энергии, которое тело тратит в состоянии покоя. Обычно цифры в таких диетах крутятся около 800–1200ккал в сутки (в зависимости от пола, возраста, уровня физический активности).

Довольно часто клиники и производители предлагают готовые пакетные решения таких диет, где вся еда заменяется растворимыми коктейлями, супами и специальными батончиками. В супермаркетах в отделах диетического питания можно встретить специальные недельные наборы. В случаях «домашнего использования» низкокалорийной диеты калорийность питания чаще всего оказывается единственным параметром, который оценивает худеющий. Баланс питательных веществ и качество продуктов остаются, как правило, без внимания.

Результаты такой диеты описывает ведущий эксперт портала WebMD Кэтлин Зельман (Kathleen M. Zelman). Если индекс массы тела человека превышает 30, резкое сокращение калорийности позволит сбрасывать вес со скоростью от 1,5 до 2 кг в неделю и примерно 20 кг за 12 недель. Потеря такой массы может улучшить негативные состояния, связанные с лишним весом: диабет, высокое артериальное давление, высокий уровень холестерина в крови. Однако такая скорость похудения чревата многими побочными эффектами. И в долгосрочной перспективе низкокалорийная диета оказывается не более эффективна, чем умеренные подходы к питанию.

Уже после 4 недель низкокалорийного питания могут проявиться такие симптомы, как усталость, запоры, тошнота и диарея. А самым распространенным серьезным побочным эффектом особо низкокалорийных диет становятся камни в желчном пузыре. И все это только в процессе диеты, но важно понимать, что чаще проблемы начинаются уже после завершения программы. У многих людей (хотя и не у всех) нарушается гормональная регуляция чувств «голод» и «насыщение». А на уровне поведения многие люди склонны поощрять себя тем активнее, чем лучше они «держались» во время «испытания». Способом поощрения после диеты часто становится еда — первый шаг к самосаботажу.

Несладкая жизнь

Низкоуглеводные и безуглеводные диеты предполагают максимальное сокращение в рационе не только сладостей и мучных изделий, но и «хороших» источников углеводов, таких как цельные крупы и фрукты. Здесь акцент часто делается на белковых продуктах, например, в широко известных диетах Аткинса, Дюкана или палео рекомендуется употреблять 30–50 % белка от общего объема калорий. Это примерно в 2–3 раза больше рекомендуемой нормы, согласно многим национальным диетологическим рекомендациям. Наиболее экстремальным вариантом такого подхода является безуглеводная, или кето-диета, полностью исключающая употребление содержащих углеводы продуктов.

Безуглеводная показывает хорошие результаты в снижении веса за счет жира и при дополнительной физической нагрузке помогает сохранить мышечную массу, хотя точный прогноз в килограммах тут дать сложно — нет строгого ограничения по калорийности. Из-за отсутствия в рационе основного источника энергии организм переходит в режим более эффективного расходования собственных запасов. Однако после возвращения углеводов в рацион магия данного механизма пропадает.

Многим людям безуглеводная диета приходится по душе — белковые и жирные продукты создают чувство сытости, а при применении творческого подхода можно создать довольно разнообразный рацион. Кроме того, не нужно строго считать калории, что привлекает любителей легкого результата. Однако, как мы уже помним, легкое — не значит безопасное.

Что касается негативных последствий безуглеводной диеты — их довольно много. Вот лишь некоторые из них: высокий холестерин, проблемы с почками (в том числе камни), остеопороз, усталость и апатия, раздражительность, нарушение сна, преддиабетическое состояние. В самых крайних случаях может наступить кома. Не каждое лекарство может похвастаться таким списком побочных эффектов, но некоторые отчаянные люди все-таки берут этот грех на душу.

Война миров: углеводы против жиров

В диетических трендах наблюдается извечная война углеводов и жиров. Их попеременно обвиняют во всех бедах лишнего веса, но каждый раз кто-то один оказывается в выигрыше, а другой временно уходит с пьедестала. Сейчас жиры активно реабилитируют ученые, в связи с чем низкожировые диеты стали менее популярны. Однако о них все равно стоит сказать несколько слов. Среди известных в нашей стране — диета Дина Орниша и маложирное питание по Михаилу Гинзбургу.

Такое питание предполагает сокращение объема потребляемых жиров до 0,5 г на 1 кг массы тела. Полный отказ от жира невозможен, поскольку во многих продуктах он содержится в небольшом количестве. При этом авторы настаивают на том, что данная диета — вовсе не диета, а стиль питания, которому можно следовать всю жизнь без риска повторного набора веса, как в случае с диетой безуглеводной. Кроме того, переносимость такой диеты гораздо лучше, чем у других, за счет небольшого числа ограничений и присутствия достаточного количества углеводов.

В среднем такая диета позволяет сбросить 12–14 кг в год — не самый высокий показатель среди наших «конкурсантов». И при этом, как всегда, обилие побочных эффектов. Диета может обернуться проблемой со многими системами организма — сердечно-сосудистой, нервной, гормональной, — которым крайне нужны ненасыщенные жирные кислоты для нормальной бесперебойной работы. Кроме того, жиры помогают усвоению витаминов А, Е, D и K, важных для здоровья тканей нашего тела и многих его жизненных функций.

Как использовать диеты

Любое благое намерение, ограничивающее питание, возведенное в абсолют, чревато печальными последствиями для здоровья. Очередной вывод о том, что не нужно гнаться за скоростью снижения веса, а лучше добиться стабильного изменения пищевых привычек, прозвучит банально. Поэтому здесь скажу нечто совсем иное. Каждый неудачный опыт диет — это еще одно разочарование в себе, своих силах и воле, возможностях. А ведь именно чувства вины и стыда, согласно многим психологическим исследованиям, приводят людей к перееданию после «срывов».

Диеты сами по себе не хороши и не плохи, если они — не наказание, не самообман и не экстренная временная процедура. Ведь у диет есть и другая сущность. Их можно использовать как полигон для испытания своих ощущений. Для этого не обязательно убиваться, доводя диету до конца, но попробовать разные режимы и отследить, в каком из них комфортно, — не такая уж и плохая идея.

И, заметьте, здесь нет ни слова про быстрое похудение к лету, зачем себя обманывать? А вот познать свое тело, узнать силы и слабости, последствия для организма тех или иных воздействий может быть очень полезно. Правда, для этого лучше отказаться от категоричного и экстремального и попробовать более мягкие формы, и уж тем более не корить за срывы, ведь это всего лишь эксперимент.

Мария Данина

Японская кухня в России: суши и роллы при диете

Блюдом японской кухни — суши — давно никого не удивишь. Разноцветные роллы можно заказать на дом в каждом втором заведении даже крохотного городка. О пользе и вреде суши говорят многие, поэтому мы решили разобраться, отдаем ли мы дань уважения японской кухне, когда едим суши в России, и полезна ли для нас такая трапеза.

Начнем с того, что оригинальные суши и роллы из сырой рыбы — в России редкость. Мода на роллы оборачивается мракобесием: маринованные или соленые морепродукты, курицу, свежие овощи и даже майонез отечественные горе-повара заворачивают в далекие от Японии кукурузные лепешки.

Все это нарушает основной принцип японской кулинарии: вкус каждого из ингредиентов блюда должен по возможности остаться неизменным даже после обработки продуктов и объединения их в единое целое. И чем проще рецепт, тем легче получить эстетическое и гастрономическое удовольствие.

Суши, близкие к оригиналу, можно попробовать там, где есть живая рыба: в приличных ресторанах, где дары моря закупают регулярно, или в местах с собственным аквариумом, где рыба пойдет под нож уже после того, как будет сделан заказ. Разумная альтернатива — купить ингредиенты самому, чтобы сделать роллы дома.

Кстати, суши и роллы — это не только «рыба на комочке риса» и «рулетик с водорослью». Разновидностей у блюда довольно много, и каждая имеет свое оригинальное название. Например, макидзуси — это завернутые в темно-зеленые листы нори роллы с одним или несколькими видами начинки, в урамаки начинка располагается в центре, а рис — сверху, а гунканы — это суши в виде кораблика: овальной формы, обернутые водорослью, с начинкой сверху.Суши — здоровая пища?

Поговорим о пользе суши, которые можно найти в российских кафе и ресторанах. Оговорю сразу, что роллы из кукурузной лепешки с курицей и майонезом мы оставим кому-нибудь другому, остановимся на блюдах, хотя бы как-то напоминающих эталон.

Итак, главный полезный компонент суши — рыба — это источник жирных кислот, фосфора, витаминов. Водоросли нори — двоюродный брат знакомой нам с детства морской капусты, а значит, источник йода, рис — сложный углевод, моментально утоляющий чувство голода.

Из-за своей популярности и удобного формата сервировки увлечение суши породило даже так называемую суши-диету: режим питания, помогающий похудеть исключительно на блюдах японской кухни в русском исполнении (разумеется, худеющим предлагают есть несколько рисовых кусочков за раз — и не более того). Диета подкреплена замечаниями о долголетии японцев, их здоровом образе жизни.

Комментарий Ольги Кашубиной:Вопреки мифу о том, что в Японии — самая полезная еда, сами японцы страдают болезнями ЖКТ не реже нашего. Пища преимущественно мягкая — это вызывает нарушение прикуса. Копченая рыба и много риса в меню доказанно повышают риски рака желудка — этим озаботились сами японцы, потому заменяют рис сброженными бобами натто. Правда, вкус их так специфичен, что последовать этому тренду вы вряд ли захотите.Опасность на кончиках палочек

Минусов у, казалось бы, полезных суши тоже немало. Чтобы любовь к японской еде не закончилась плачевно, стоит помнить несколько правил:

• Всегда помните, что суши — потенциальный источник сальмонеллеза, паразитарных заболеваний и токсинов. Причем опасность исходит не только от сырой рыбы. Инспекции санэпиднадзора в ресторанах и службах доставки регулярно находят в роллах превышение допустимых норм кишечной палочки, что объясняется банальной антисанитарией на кухне, усугубляемой отсутствием термической обработки блюд. Совет: если боитесь сырой рыбы и морепродуктов, выбирайте хорошо просоленные или используйте подвергнутые термической обработке ингредиенты. Чтобы узнать, что именно оказалось в вашей тарелке, достаточно заглянуть в меню — в нем должно быть указано, из чего сделаны роллы и как «пострадали» рыба и морепродукты. На крайний случай — не стесняйтесь побеспокоить своим любопытством официанта. .
• Соевый соус — незаменимое дополнение к роллам — тоже не слишком полезен. Высокий процент соли задержит жидкость, поднимет артериальное давление, отрицательно скажется на пищеварении и работе почек. Попробуйте разбавить соус водой: обычно в ресторанах поступают именно так.
• Высокая калорийность роллов (в среднем одна штучка тянет на 30–50 калорий, а если она еще и запечена в кляре темпура — то и на все 100). Осилить сет разноцветных кусочков на троих вдвоем совсем несложно, но так вы рискуете заработать переедание, получить лишние калории и выкатиться из-за стола в не лучшем настроении.

И помните, что качественно приготовленные блюда японской кухни не могут стоит дешево. Акции, скидки, обещания привезти тонну роллов за 100 рублей — звучит соблазнительно, но попахивает сомнительными ингредиентами. Или вам привезут не рыбу, а один рис, и тогда-то похудеть точно не получится.

Однако при соблюдении разумных предосторожностей и следовании чувству меры суши — отличная идея для вашего ужина. Приятного аппетита!

Мария Русскова

Воспитание девочек: секретные ингредиенты

Половая идентификация и мифы, связанные с ней

Половая идентификация ребёнка закладывается в семье. Наблюдая за ближайшим окружением, малыш формирует отношение к себе, усваивает гендерные роли и, наконец, отождествляет себя с девочкой или мальчиком.

Какой должна быть женщина? Как показывают опросы, чаще всего от представительниц «слабого пола» ждут:

• нежности, слабости, уступчивости, что не отменяет умения держать на своих плечах груз бытовых забот;
• красоты и ухоженности, но при этом бережливости и умения экономить;
• трудолюбия и способности вести хозяйство;
• добродетельности и сексуальности, что, согласитесь, непросто совмещать.

И, конечно, все сходятся в том, что женщина должна быть идеальной женой и матерью. Говоря о женских увлечениях, большинство традиционно считает, что это кулинария, рукоделие, живопись или танцы. И вот вопрос: страдает ли женственность, если девушка увлекается карате, рыбалкой или гоняет на мотоцикле?

За последние десятилетия положение женщины кардинально изменилось. Мы получили множество прав и свобод, перед нами открыты практически любые дороги, мы можем увлекаться традиционно мужскими хобби и видами спорта. Но вместе с тем на наши плечи легла большая ответственность и ряд новых обязанностей: во множестве семей женщина совмещает успешную карьеру, домашнее хозяйство, заботу о муже, воспитание детей и собственное развитие.

Одновременно с этим на нас обрушивается агрессивная пропаганда вечной молодости, стройности и активности. Общество требует, чтобы мы соответствовали эталону. В таких обстоятельствах женщинам необходимо быть чутким к себе и к своим чувствам, уметь правильно расставлять приоритеты, не растрачивать до дна внутренние ресурсы и уметь их восполнять. Как же научить девочку в будущем справляться со всеми бесчисленными задачами и при этом жить свою уникальную жизнь счастливо и радостно?

Женственность не значит слабость!

Сначала родителям нужно навести порядок в собственных представлениях о том, какой должна быть женщина. Настоятельно рекомендую убирать из этих формулировок слово «должна». Мир сейчас предоставляет огромное количество возможностей, и мы можем выполнять свою работу из состояния любви и увлечённости, а не оттого, что мы кому-то что-то должны. С другой стороны, бывает, родители сами поощряют активность и напористость дочерей, опасаясь, что они станут лузерами со своей нежностью и скромностью.

Друзья, женственность не равнозначна слабости! Да, в современном мире важно быть целеустремлённым человеком, но напористость и агрессивность могут сослужить плохую службу. Важно реализоваться не только в профессии, но и в семье. И тут умение договариваться, обходить острые углы и принимать чужие чувства помогут жить в любви и мире. Нужно с раннего детства учить девочку быть чуткой и нежной, доброй и сострадательной. Это непреходящие ценности.

Как развить женственность?

Замечательно, если дочка с детства знает, что ухаживать за собой – прекрасно, стараться выглядеть опрятно и красиво – чудесно, заботиться о своём здоровье – важно и необходимо. Научите её сочетать одежду, помогите обрести свой неповторимый стиль, собственным примером покажите, как важны эти умения в жизни.

Девочке с детства важно быть уверенной в своей привлекательности.

Нельзя акцентировать внимание на её особенностях, которые кажутся вам недостатками. Показывайте ей, что она хороша такой, какая есть. Но при этом важно учить её правильно питаться, заниматься спортом, уметь подчёркивать достоинства. Девочка, не уверенная в своей привлекательности, с большей вероятностью будет в подростковом возрасте добиваться к себе внимания не лучшим образом: вызывающей одеждой, ярким макияжем, сексуальным поведением. Либо, наоборот, спрячется в бесформенных балахонах, закрывая лицо длинной чёлкой.

Важно, чтобы девочка училась содержать дом в порядке и готовить. Здорово, если пришить пуговицу или заштопать дырку не будет для неё проблемой. Здесь нам помогут чудесные игрушки: посудка, кукольный домик, маленькая кухонька. Помыть чашку после игрушечного чаепития, постирать кукле платьице, расчесать ей спутанные волосы – так потихоньку девочка освоит женские премудрости.

Привлекайте маленькую помощницу к домашним делам. Попросите её размешать сахар в компоте, разбить яйцо в тесто… Собрать крошки в совок по силам даже двухгодовалой малышке. Но не забывайте хвалить за помощь и благодарить.

Что касается сложных ситуаций, которые могут встретиться на жизненном пути, то подготовить девочку к ним можно с помощью совместных игр. Проигрывайте эти сюжеты и так учите преодолевать трудности.

Значение папы в жизни девочки

Важную роль в формировании самооценки девочки играет папа: если он восхищается своей принцессой, холит её и лелеет, не скупится на слова любви, в будущем это может здорово поддержать дочь, когда её сердце будет готово разбиться от несчастной любви.

Девочка (как, впрочем, и мальчик) не должна добиваться родительской любви послушанием и достижениями. Ощущение, что она достойна любви просто по факту своего существования, – это защита от абьюзера и манипулятора в будущем.

Хорошие фильмы и спектакли, добрые книги, развивающие таланты кружки, качественное образование – всё это создаёт стержень самостоятельной и самодостаточной личности. Не стоит учить дочку, что богатый муж – решение всех проблем. Поощряйте в ней развитие самостоятельности и ответственности за свою жизнь, умение прокормить себя ещё никому не помешало. А хорошее образование и развитые таланты будут отличным подспорьем в поиске своего предназначения.

Развивайте в дочерях эмоциональный интеллект, учите их быть милосердными и отзывчивыми. Хорошо, если дома есть питомец, за которым ухаживает малышка. Но заботьтесь и о безопасности ребёнка: помогать на улице незнакомому человеку – очень плохая и опасная идея. Помните и учите своих детей: незнакомым взрослым помогают только взрослые! А вот помочь своей приболевшей бабушке, помыв у неё посуду и заварив чашку чая, – отличная идея.

Если вдруг природа распорядилась так, что вашей маленькой разбойнице до «леди» далеко, ну что ж… Характер и темперамент детей мы не выбираем. Всё, что рекомендовано выше, стоит пробовать и в вашем случае. Не нужно отбирать у дочки машинки и солдатиков, если она предпочитает играть ими. Но можно предлагать ей «девчачьи» игрушки и заодно свою компанию в освоении способов общения с ними. А взрывной активный характер отлично помогает добиться успехов в спорте. Выберите вместе с дочкой подходящую секцию, и пусть её бурная энергия направится в положительное русло. Только очень прошу, не заставляйте ребёнка реализовывать ваши несбывшиеся мечты, не требуйте соответствовать вашим амбициям!

Границы тела

Научите дочь осознавать границы и потребности её тела. Если ей жмут туфли, она устала или хочет пить, слово «потерпи» – худший вариант. При несчастливом стечении обстоятельств в её голове будет звучать «потерпи», и в будущем это может заставить терпеть пьянство мужа, хамство начальника, наглость подруг-манипуляторов. Да, порой мы никак не можем повлиять на ситуацию, потому что у нас не окажется с собой еды, воды или другой пары туфель. Но показать ребёнку, что мы его слышим и сочувствуем, нужно, чтобы он понял, что потребности его тела важны.

Научите девочку (да и мальчика) правилу нижнего белья. То, что прикрыто нижним бельём – интимные органы. Их никто не должен трогать и рассматривать без разрешения родителей и ребёнка. Научите дочь правильным анатомическим названиям половых органов. Это и уважение к собственному телу, и подстраховка на случай, если кто-то попытается нарушить правило нижнего белья. У преступников, испытывающих нездоровую тягу к детям, есть тест-проверка. Если они выясняют, что ребёнок знает правильные названия интимных органов, то сразу отстают от него, понимая, что в семье подобные темы обсуждаются, и малыш непременно расскажет обо всём родителям.

Учите дочку, что её «нет» важно. Что она может его сказать громко и твёрдо, когда ей страшно, стыдно, больно или неприятно. И тогда есть шанс, что однажды, позволив понравившемуся мальчику лишнее и передумав, она это «нет» скажет, не боясь показаться глупой.

Любите своих девочек, демонстрируйте им свою нежность, не сдерживайте себя в этих проявлениях. Избаловать любовью невозможно!

Наталья Безкорсая, педагог-психолог, психолог-консультант

Золотое колье создано из пустотелых невесомых сфер, украшенных бриллиантами

Колье, брошь и серьги из коллекции Diorama & Diorigami

Dior показал новую коллекцию ювелирных украшений, которую создала Victoire de Castellane.

Карате Карате (яп. 空手 – «пустая рука») – японское боевое искусство, которое представляет собой систему защиты и нападения. Термин «карате» был введён в обращение в XVIII веке. В карате нет какой-то одной международной федерации, в нем каждый крупный стиль имеет свою федерацию. История возникновения и развития карате Многие считают, что жители острова Окинава (в то время он был центром независимого королевства Рюкю) вели постоянную партизанскую борьбу против японских захватчиков и ради этой борьбы создали искусство карате. Но существуют и противники данной теории, они утверждают, что боевые искусства на острове практиковались, в основном, среди потомков переселенцев из Китая, и уже от них постепенно перешли к другим жителям. В конце XIX века Окинава стала префектурой Японской империи. Во время набора призывников в ряды доблестной японской армии, врачи заметили, что ряд призывников из Окинавы отличаются хорошей физической формой. Было установлено, что все они занимались местным боевым искусством тотэ. После этого, тотэ было включено в программу обучения в младших классах окинавских школ в качестве физкультуры. Боевое искусство быстро вышло за пределы Окинавы и завоевало всю Японию. В 1936 году была открыта школа, получившая название Сётокан, где преподаваться стиль созвучный с названием школы. Позже он был признан классическим стилем карате. Для Сётокана не важна сила удара, основной упор делается на быстроту и точность. После поражения Японии в 1945 году, все японские боевые искусства были запрещены. В 1948 году была создана Японская ассоциация карате (JKA). С этого времени карате стало развиваться и как система самозащиты, и как вид спорта. Карате начал Источник: https://ru.sport-wiki.org/vidy-sporta/karate/ начало стремительно набирать популярность во всем мире, в 1957 году состоялся первый японский чемпионат по карате, а в 1963 году в Чикаго прошёл чемпионат мира по неофициальному контактному карате. Основные стили карате Сито-рю (яп. 糸東流) – один из старейших стилей карате. Он включает в себя мощные ката Сюри-тэ, жёсткие и мягкие ката Наха-тэ и артистичные ката китайского стиля «Белого журавля». Основатель Кэнва Мабуни. Годзю-рю (яп. 剛柔流) – один из самых распространённых стилей карате. В его основе лежит техника ближнего боя, включающая в себя удары локтями, коленями, бросковую технику, захваты и борьбу в партере. Существуют 3 основных варианта этого стиля — окинавский, японский и американский. Основатель Тёдзюн Мияги. Вадо-рю (яп. 和道流) – один из четырёх крупнейших стилей. К особенностям стиля можно отнести стремление бойся свести к минимуму расход сил и амплитуду движений, совершаемых на защиту, не принося в жертву ее эффективность. Основатель Хиронори Оцука.

Сётокан (яп. 松濤館) – стиль, отличительными особенностями которого являются линейные перемещения и линейное приложение силы. Стойки низкие и широкие. Блоки жёсткие. Удары руками мощные и реверсивные с включением в удар бедра. Основатель Гитин Фунакоси. Кёкусинкай (яп. 極真会) – контактный стиль карате, поединки в нем насыщены высокими ударами ногами и мощными ударами руками. В кёкусинкай запрещены удары руками в голову. Основатель Масутацу Ояма. Стили в карате не перестают появляться, каждый выдающийся мастер пытается привнести что-то свое, что зачастую приводит к созданию нового стиля. Система поясов и степеней в карате Начать стоит с того, что в карате выделяют ученические степени — «кю» и мастерские степени — «даны». Обычно их количество равно десяти, но в зависимости от стилей может отличаться. Интересная особенность – номер «кю» уменьшается с ростом мастерства, а номер «дана», наоборот, возрастает. Для получения каждой следующей степени необходимо продемонстрировать мастерство выполнения ката, а также свободного боя. Многие ошибочно полагают, что степени в карате зависят от результатов соревнований. Атрибутом степени в карате является пояс (оби).

Наиболее распространена следующая система, она используется Японской Ассоциацией Каратэ (JKA) и большинством международных ассоциаций Сётокан: 9-й кю — белый 8-й кю — желтый 7-й кю — оранжевый 6-й кю — зеленый 5-й кю — красный 4-й кю — фиолетовый или темно-синий 3-й кю — светло-коричневый 2-й кю — коричневый 1-й кю — темно-коричневый 1-й дан и выше — чёрный Черный пояс – именной и делается на всю жизнь, он более толстый и прочный чем пояса других цветов.

Рассмотрим систему поясов в кёкусинкай: 10 кю (белый пояс) 9 кю (белый пояс с голубой полоской) 8 кю (голубой пояс) 7 кю (голубой пояс с жёлтой полоской) 6 кю (жёлтый пояс) 5 кю (жёлтый пояс с зелёной полоской) 4 кю (зелёный пояс) 3 кю (зелёный пояс с коричневой полоской) 2 кю (коричневый пояс) 1 кю (коричневый пояс с золотой полоской) 1-9 дан (чёрный пояс) 10 дан (красный пояс) Существуют минимальные интервалы времени между экзаменами, они разные в разных федерациях. Интервалы эти увеличиваются с увеличением степени. Ученические и мастерские степени присваиваются пожизненно.

Источник: https://ru.sport-wiki.org/vidy-sporta/karate/

Про цикличность моды знают все. 80-е и 90-е — уже успели побывать на подиумах. Теперь мода возвращается к самым заметным тенденциям 1960-х годов.

Фэшн-редакторы предрекли, что в скором времени мюли и сабо в стиле Pescura американского бренда Scholl заполнят улицы, подиумы и гардеробы звезд. Об этом сообщает французская версия журнала Vogue.

Их легко носить и просто сочетать с самыми разнообразными аутфитами: мини-юбками и приталенными рубашками, брюками капри и облегающими топами.

Уже наблюдается высокий спрос на такие модели обуви. Тенденция стала актуальной благодаря многим знаменитостям: дизайнеру и манекенщице Жанне Дамас, блогершам Камиль Шарьер и Ксении Адонц.

Ранее сообщалось что джинсовая вещь из прошлого снова ворвалась в моду — это шик этой весны по версии Vogue.

История моды уходит своими корнями в глубокие века, когда первобытные люди украшали свои тела камнями, перьями и костями, чтобы выделиться из толпы и украсить свою внешность. Однако, истинное зарождение моды как явления, которое определяет тенденции и стиль облачения, произошло в средние века, в период расцвета культуры и искусства.

В эпоху Ренессанса мода стала неотъемлемой частью жизни аристократии и буржуазии. Первые модные тренды, созданные модельерами и портными, позволяли аристократам выделиться и показать свой статус. С течением времени мода начала меняться быстрее, и появились огромные модные дома, такие как Chanel, Dior, Gucci, которые стали символами стиля и роскоши.

В 20-м веке мода претерпела революцию - появились новые материалы, технологии и идеи. Одежда стала более функциональной и практичной, отражая новые социокультурные тенденции. Модные иконки, такие как Мэрилин Монро, Одри Хепберн, стали символами стиля своего времени.

Сегодня мода стала глобальным явлением, доступным каждому. Интернет и социальные сети позволяют легко следить за последними трендами и делиться своим стилем с миром. Мода стала не только отражением красоты и индивидуальности, но и средством самовыражения и творчества.

Таким образом, история моды - это история развития общества, культуры и искусства. Она отражает тенденции и изменения в жизни людей, их стремления и желания. Мода - это не просто одежда, это способ выразить себя и свой внутренний мир.

Как было упомянуто выше, мода является неотъемлемой частью нашей культуры и общества. С каждым новым десятилетием она продолжает эволюционировать, отражая изменяющиеся вкусы и ценности людей.

Современная мода отличается огромным разнообразием стилей, направлений и течений. Она предлагает каждому возможность выбрать образ, который соответствует его индивидуальности и настроению. Благодаря возможности массового производства и доступности модной одежды, каждый может создать свой уникальный стиль, выражающий его личность.

Большое влияние на современную моду оказывают дизайнеры, блогеры, знаменитости и даже обычные люди, которые делятся своими образами в социальных сетях и влияют на модные тенденции. Таким образом, мода стала не только индустрией искусства и дизайна, но и средством самовыражения и коммуникации.

Необходимо отметить, что с развитием экологического сознания и устойчивого потребления, в современной моде все больше внимания уделяется экологически чистым материалам, устойчивым производственным процессам и переработке отходов. Это отражение общественного стремления к более ответственному и устойчивому образу жизни.

Таким образом, история моды продолжает развиваться и меняться, отражая актуальные тенденции и ценности нашего времени. Мода остается одним из самых важных аспектов культуры и самовыражения, позволяя каждому найти свой неповторимый стиль и выразить свою индивидуальность.

История моды является удивительным путешествием сквозь эпохи и культуры, отражающим самые разнообразные аспекты человеческой жизни и сознания. Мода не только отражает социокультурные процессы, но и влияет на них, создавая определенные стереотипы, идеалы красоты и образы успеха.

Сегодня мода не стоит на месте и продолжает эволюционировать, под влиянием современных технологий, глобализации и изменяющихся потребительских предпочтений. С развитием интернета и социальных медиа модные тенденции распространяются быстрее, чем когда-либо, создавая новые возможности для самовыражения и вдохновляя людей на эксперименты с образами.

Важным направлением в современной моде становится устойчивость и ответственность перед окружающей средой. Многие бренды стремятся к внедрению экологически чистых материалов, минимизации отходов и устойчивому производству. Эта тенденция свидетельствует о том, что мода может быть не только красивой и стильной, но и этичной и экологически безопасной.

Следует отметить, что мода является не только индустрией, но и искусством, которое объединяет людей по всему миру. Она позволяет нам выразиться, подчеркнуть свою индивидуальность и насладиться красотой в разнообразии форм и цветов. Мода вечно жива и изменчива, она продолжает вдохновлять нас и мотивировать на новые творческие эксперименты.

Несмотря на то, что слова «мода» и «стиль» близки по значению, они все-таки отличаются. Сейчас поясним.

Мода — это тренд, который запускает известный дизайнер, а рынок его принимает. Это одежда, которую вы покупаете — брюки, юбки, платья — но сами по себе они не дают стиля, а лишь вписывают вас в сообщество, следующее тенденциям, или игнорирующее их.

Стиль, напротив, выражает только ваше «я». Он индивидуален, подчеркивает особенности фигуры и транслирует личный вкус — когда вы надеваете пиджак черного цвета вместо ультрамодной фуксии, которая вам не идет.

В любую эпоху человек подсознательно стремится к связи с социумом, что может обеспечить мода. И одновременно хочет выделяться в толпе и самовыражаться — эту задачу решает индивидуальный стиль. Он не противопоставляется моде. Вы можете быть сразу стильной и модной, добавляя в сложившийся образ актуальные вещи. Мода дополняет стиль личности.

То есть стиль определяете вы — по внутреннему состоянию и мироощущению, а на моду влияют внешние факторы — стандарты женского тела и красоты в конкретный период. Сегодня в тренде стройность и обтягивающие силуэты, завтра — пышные формы, значит фасоны будут другими.

Мода — временное явление, тогда как определенного стиля вы можете придерживаться десятки лет. Это не только одежда, но и декларирование жизненных взглядов и ценностей.

Мода развивает вкус, который помогает определиться с собственным стилем. Если не получается, можно обратиться к имидж-консультантам.

Если подытожить, то мода — в одежде, стиль — в человеке, который ее носит. Люди копируют наряды знаменитостей не из-за вещей, а из-за личных качеств, выраженных в образе.

Поэтому не бойтесь быть собой и выбирайте одежду с вашим характером

РАФАЭЛЬ

Автопортрет

Рафаэ́ль Са́нти(итал. Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo; 28 марта1483, Урбино — 6 апреля1520, Рим) — великий итальянскийживописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы.Искусство Рафаэля знаменует собой высшую полноту и целостность стиля итальянского Возрождения. Эпоха Воз­рождения в Италии — блистательный период, славный именами таких ве­ликих мастеров, как Мазаччо и Пьеро делла Франческа, Боттичелли и Джованни Беллини, Леонардо да Винчи, Микеланджело и Тициан, обрел в твор­честве Рафаэля равновесие и синтез разнообразных тенденций и устремле­ний. При всей уникальности гения Ра­фаэля его творчество — наиболее ти­пичное проявление стиля Возрождения, его своеобразная идеальная модель.

Годы творчества Рафаэля классиче­ски вписываются в исторический этап, который носит название Высокого Воз­рождения и занимает примерно два первых десятилетия XVI века. Этот краткий, но необычайно насыщенный период стал для итальянской истории и культуры символом возможности равновесия идеала и реальности, уто­пии и жизненных свершений. На ру­беже веков написаны «Тайная вече­ря» и «Джоконда» — великие создания гения Леонардо, открывшие новые перспективы ренессансной живописи. В скульптуре Микеланджело создает героический образ «Давида» и работает над гробницей папы Юлия II. В по­лотнах великих венецианцев Джорджо­не и Тициана окончательно выявляют­ся особенности станковой картины. Изобразительные и выразительные воз­можности масляной живописи претво­рились в радостную чувственность и героическую темпераментность образов искусства Тициана. А важнейший ас­пект ренессансной культуры, опреде­ливший ее название — возрождение ан­тичности, — находит в «Спящей Вене­ре» Джорджоне наиболее органическое воплощение.

Биография Рафаэля свидетельствует о счастливом совпадении основных эта­пов его жизни и творчества с логи­кой развития Высокого Возрождения, о его сопричастности всем важнейшим стилистическим тенденциям эпохи. Свою первую картину Рафаэль напи­сал в 1500 году, начало его творческой деятельности символически совпало с началом нового столетия. Он формиро­вался как художник, когда ренессансный стиль обрел полноту и опреде­ленность; его короткий жизненный путь оборвался к моменту (Рафаэль умер в 1520 году), когда Италия всту­пила в полосу драматических истори­ческих событий, имевших катастрофи­ческие последствия как для ее наци­ональной целостности, так и для гу­манистической ренессансной культуры.

Родился Рафаэль в 1483 году на се­вере Италии, в Умбрии. Скромные и неяркие умбрийские пейзажи, как нель­зя более соответствовавшие поэтическому складу души юного Рафаэля, на­всегда запечатлелись в лирических об­разах природы его искусства.

«Мадонна Солли»

Рафаэль рано потерял родителей. Мать Марджи Чарла умерла в 1491, а отец Джованни Санти умер в 1494 году. Отец его — Джованни Санти был придвор­ным художником урбинских герцогов Монтефельтре, прославившихся в XV столетии своей воинской доблестью и просвещенным меценатством. В те вре­мена двор Урбино — один из самых блестящих очагов гуманистической культуры, на которую влияли уче­ные-гуманисты Витторино да Фельтре и Гуарино да Верона, архитектор и крупнейший теоретик искусства Леон-Баттиста Альберти, величайший живо­писец XV века Пьеро делла Франчес­ка, архитектор Браманте. Рафаэль вы­рос в придворной среде, все еще жив­шей атмосферой этих великих культур­ных традиций XV века. Отец, не толь­ко профессиональный художник, но и поэт, автор своеобразной стихотворной хроники искусства XV века, приобщил его к живописи и к основам гумани­стической образованности. С самого на­чала это определило направленность художественного мышления и свободу, с которой впоследствии, работая над росписями ватиканских «станц», Рафа­эль будет сочетать образный язык жи­вописи с абстракциями гуманистиче­ской философии.

«Коронование Марии» (около 1504)

К числу первых работ относятся «Хоругвь с изображением Святой Троицы» (около 1499—1500) и алтарный образ «Коронование св. Николы из Толентино» (1500—1501) для церкви Сант-Агостино в Читта ди Кастелло.Самая ранняя работа — фреска «Мадонна с младенцем», до сих пор находящаяся в доме-музее Рафаэля.В это время он часто уезжает из Перуджи домой в Урбино, в Читта ди Кастелло, совместно с Пинтуриккьо посещает Сиену, выполняет ряд работ по заказам из Читта ди Кастелло и Перуджи.В 1501 году Рафаэль приходит в мастерскую Пьетро Перуджино в Перудже, поэтому ранние работы выполнены в стиле Перуджино.

В 1502 году появляется первая рафаэлевская мадонна — «Мадонна Солли», мадонн Рафаэль будет писать всю жизнь.

Традиции северо-итальянской живо­писи, почерпнутые Рафаэлем в мастер­ской крупнейшего умбрийского худож­ника Пьетро Перуджино, оказались не­обычайно созвучны индивидуальному складу его дарования и характера.

«Сон рыцаря»

Первые картины, написанные не на религиозную тематику — «Сон рыцаря» и «Три грации» (обе — около 1504).Постепенно Рафаэль вырабатывает свой стиль и создаёт первые шедевры — «Обручение Девы Марии Иосифу» (1504), «Коронование Марии» (около 1504) для алтаря Одди.

Помимо крупных алтарных полотен пишет небольшие картины: «Мадонна Конестабиле» (1502—1504), «Святой Георгий, поражающий дракона» (около 1504—1505) и портреты — «Портрет Пьетро Бембо» (1504—1506).

В скромной грации, сдержанности и искренней задушевности таких ранних произведений Рафаэля, как «Сон ры­царя», «Св. Георгий», «Мадонна Конестабиле», ощущается естественность, с которой он воспринял уроки искусства северной Италии, — чарующую, хотя и неопределенную эмоциональность обра­зов, изящество рисунка и гармонию прозрачного локального колорита. Эти качества, хотя и в трансформирован­ном виде, сохраняются в зрелом его творчестве. И в особой юношеской чи­стоте образа златокудрого юноши из фрески «Диспута» («Станца делла Сеньятура»), и в удивительном сочета­нии величавого покоя и тихой поэзии флорентийских «мадонн», и в истинной глубине чувства «Сикстинской мадон­ны» — тонкая умбрийская эмоциональ­ность Рафаэля противостоит трезвой ясности флорентийско-римской тради­ции. Однако дальнейшее развитие твор­чества художника шло по пути освое­ния самой передовой римско-тосканской традиции, наиболее активной в формировании синтетического стиля Высокого Возрождения.

«Диспут»

В 1504 году в Урбино знакомится с Бальдассаром Кастильоне.

В конце 1504 года переезжает во Флоренцию. Здесь он знакомится с Леонардо да Винчи, Микеланджело, Бартоломео делла Порта и многими другими флорентийскими мастерами. Тщательно изучает технику живописи Леонардо да Винчи, Микеланджело. Сохранился рисунок Рафаэля с утраченной картины Леонардо да Винчи «Леда и лебедь» и рисунок со «Св. Матфеем» Микеланджело.

«…те приемы, которые он увидел в работах Леонардо и Микеланджело, заставили его работать ещё упорнее, чтобы извлекать из них невиданную пользу для своего искусства и своей манеры»Д. Вазари

«Святое Семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)»

Попав в 1504 году во Флоренцию,Рафаэльоказался в центре художест­венных исканий эпохи. За четыре годаон сумел не только освоить достиже­ния искусства великих мастеров Фло­ренции, постигнуть тайну их строгого и конструктивного рисунка, пластиче­скую структурность моделировки форм, тектоническую логику композиции, но и с особой чистотой и последователь­ностью развить эти принципы. Тради­ции культуры двора Медичи, культи­вировавшей идеи неоплатонизма в фи­лософии и искусстве, открыли Рафаэ­лю иные аспекты гуманистического идеала. Его стиль становится более зрелым, наивная искренность чувства и бесхитростная повествовательность ранних произведений сменяются высо­кой одухотворенностью и благородной простотой образов, ясностью замысла и строгой отточенностью воплощения в серии флорентийских «мадонн». Ло­кальная чистота прозрачных красок первых живописных произведений пе­рерастает в большую плотность и един­ство колорита, обогащенного глубоки­ми и мягкими тональнымиградация­ми. Замечательная красота линейного контура, которая всегда пленяет в композициях Рафаэля, теперь несет конструктивную логику форм.Пейзаж почти утрачивает меланхолическую нежность настроения, но приобретает широту и свободу пространственных планов,монументализирует фигуры контрастностью масштабных сопостав­лений. Кулисной плоскостностисилуэт­ного решения фона ранних картин противостоят теперь пластика общих и вечных компонентов пейзажа — плав­ныйритм холмов и гор, хрупкие силуэ­ты деревьев и простая геометрияар­хитектуры колоколен, башен, домов и мостов.

Первый заказ во Флоренции поступает от Аньоло Дони на портреты его и жены, последний написан Рафаэлем под явным впечатлением от «Джоконды». Именно для Аньоло Дони Рафаэль в это время создаёт тондо «Мадонна Дони».

«Мадонна на троне с Иоанном Крестителем и Николаем из Бари» (около 1505)

Рафаэльпишет алтарные полотна «Мадонна на троне с Иоанном Крестителем и Николаем из Бари» (около 1505), «Положение во гроб» (1507) и портреты — «Дама с единорогом» (около 1506—1507).В 1507 году знакомится с Браманте.

Популярность Рафаэля постоянно растёт, он получает много заказов на образы святых — «Святое семейство со св. Елизаветой и Иоанном Крестителем» (около 1506—1507). «Святое Семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)» (1505—1507), «Св. Екатерина Александрийская» (около 1507—1508).

Во Флоренции Рафаэль создал около 20 Мадонн. Хотя сюжеты стандартны: Мадонна либо держит Младенца на руках, либо он играет рядом с Иоанном Крестителем, все мадонны индивидуальны и отличаются особой материнской прелестью (по-видимому, ранняя смерть матери оставила глубокий след в душе Рафаэля).

Основной темой искусства Рафаэля, в которой выражено столь трудно постижимое состояние абсолютной гармо­нии бытия, является тема «мадонны». Само словосочетание «мадонны Рафа­эля» стало привычным символом выс­шей красоты. Эта традиционная тема ренессансного искусства была для ху­дожников эпохи Возрождения вопло­щением не религиозной, но эстетиче­ской и нравственной категории совер­шенства человека. Для Рафаэля внут­ренний смысл образа «мадонны» стал неисчерпаемым источником творчества в течение всей жизни. Во флорентий­ский же период он писал почти иск­лючительно «мадонн» (между 1504— 1508 годами). Рафаэль находит во фло­рентийском искусстве начала XVI века главное для себя — тенденцию к иде­альной обобщенности образов, к пла­стической завершенности композиции.

«Мадонна с щегленком» (1506)

Растущая слава Рафаэля приводит к росту заказов на мадонн, он создаёт «Мадонну Грандука» (1505), «Мадонну с гвоздиками» (около 1506), «Мадонну под балдахином» (1506—1508). К лучшим произведениям этого периода относятся «Мадонна Террануова» (1504—1505), «Мадонна с щегленком» (1506), «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем („Прекрасная садовница“)» (1507—1508).«Мадонна в зелени», созданная в 1505 году, «Мадонна со щегленком» (1506), «Прекрасная садовница» (1507) внешне очень похожи друг на друга и композиционно, и по типажу. Почти точно повторяются нежный и правиль­ный овал, светлые волосы, обвивающие голову мягкими прядями и косами, округлая плавность очертаний плеч, величавая грация спокойной позы. Композиционный принцип объединения трех фигур в компактную пирамидаль­ную форму, напоминающую скульптур­ную группу, восходит к традициям Леонардо и Микеланджело. Все три картины кажутся вариациями одной схемы, проявлением почти нарочитого самоограничения художника, жертвую­щего разнообразием жизни и компози­ционных возможностей во имя разра­ботки нюансов формы. В поисках иде­альной точности отношения рисунка и пластики, пропорции и ракурса он идет по пути уточнения позы, деталей костюма, степени наклона головы или рисунка складок одежды. От некото­рой нарочитости геометризма треуголь­ной композиции «Мадонны в зелени», от музыкальной ритмичности чередо­вания кругов и овалов, которые придают удивительную правильность и изящество рисунку ее головы, в «Мадонне со щегленком» Рафаэль прихо­дит к большей пластичности фигур, монументальности и целостности. Ком­позиция «Мадонны в зелени» более силуэта, ее красота более лирична и изысканна по сравнению со спокойной величавостью «Мадонны со щеглен­ком». Черты лица Марии стали круп­нее и мягче, выражение окрашено особой полнотой счастья и покоя. Рафаэль варьирует поворот головы или фигуры, мотивы движения и позы, но в каждом решении добивается ощуще­ния абсолютной необходимости любой детали, окончательной найденности композиции.

«Мадонна в зелени»

В «мадоннах» Рафаэля, как мы гово­рили, складывается важнейшая для его искусства концепция идеального чело­веческого образа, находящегося в гар­монии с внешним миром. В чистой кра­соте, невозмутимом покое его ранних «мадонн» кристаллизуется гармония и красота земного бытия, их человеческое совершенство становится мерой отсчета, модулем мира. В этот образ мироздания Рафаэль свободно вводит изображения совершенно определен­ных уголков Италии. Рассматривая фон «Мадонны в зелени», можно уз­нать силуэты замка и окрестностей Пассиньяно на берегу Тразиментского озера. Цветы и травы, силуэты деревьев написаны с любовной тонкостью. Однако это вовсе не снимает возвы­шенной идеальной ноты, которую вно­сит в мир появление в нем совершен­ного духовно и физически человека.В образах рафаэлевских «мадонн» есть отвлеченность от самого течения жизни, которую академическая схема последующих столетий превратила в бездушную холодность. Взгляд мадонны из композиции «Мадонна со щег­ленком» кажется устремленным к мла­денцам Христу и Иоанну Крестителю из бесконечной выси. Её рука нежно придерживает младенца, но взор во­площает состояние духовной отрешен­ности от конкретного момента. В каж­дом жесте, движении его мадонн ощу­щается двуединство внешнего дейст­вия - ласки, заботы и внутреннего вечно длящегося состояния умиротворен­ного созерцания. Тяготение к абсолют­ной завершенности развития человече­ской личности, которое лежит в осно­ве образного строя портретов Рафаэля, получило окончательное и наиболее последовательное выражение в теме «мадонны». На эволюции этой темы особенно ясно прослеживается изменение стиля и мироощущения Рафаэля.

«Мадонна Конестабиле»

Через несколько лет после создания флорентийских мадонн, уже работая в Риме над монументальными фресками «станц» в Ватикане,Рафаэльнапишет одну из самых прекрасных мадонн - «Мадонну Альба». В этой картине он снова вернется к форме тондо — круглой картины (вспомним напи­санную в юности «Мадонну Конестабиле»). Но сколь различны духовные концепции этих образов и композици­онное понимание тондо. На смену неж­ной мечтательности юноши и робкой руке начинающего художника, ищуще­го опоры в простейших геометрических принципах композиционных задач, приходит мужественная энергия мастера, прошедшего через все трудности мо­нументальной живописи, познавшего ее масштабы и динамику, ее драматизми величие. И в сложном контрапосте фигуры мадонны, и в сдерживаемом порыве ее движения, и в напряженно­сти взгляда, устремленного вдаль, зву­чат отголоски монументального твор­чества Рафаэля. Внутреннее равнове­сие образа, динамическое и с усилием удерживаемое, уже вырастает из про­тивоборства скрытых жизненных сил. Интересно сравнить картину с рисун­ком к ней, результат всего творческо­го процесса — с первым замыслом.

«Мадонна Альба»

В рисунке господствует перечеркнув­шая всю плоскость круга диагональ, стремительно вовлекающая в свой ритм движения и формы фигур, складкидрапировок. Но, доведя этот единый по­рыв движения до кульминации, ху­дожник резко обрывает его и через стремительный наклон головы мадон­ны и вторящее ему движение; младен­ца дает встречную динамику композиции, замыкая эти два потока энер­гии, восходящий и падающий.В картине расширилось простран­ство, дав простор фигурам. Фигура мадонны переместилась к центру, ее изгиб стал менее активен, но зато уси­лилась вертикальная ось группы, под­черкнутая ритмом складок. Поза при­обрела большую устойчивость, силуэт фигуры благодаря распределению дра­пировок стал более тектоничен. Бур­ная динамика внешнего, телесного дви­жения перешла в сдерживаемый па­фос внутреннего напряжения души. Образ мадонны оказался решенным в героически-монументальном ключе. Но страстная энергия и затаенный порыв и здесь не переходит в конкретное внешнее действие, образ не утратил длительности бытия. Изменился не только эмоциональный строй и мас­штаб образа, изменился даже внешний облик мадонны. Темноволосая и темноглазая, с крепко вылепленной пластикой лица, она напоминает и величественную сивиллу, и красавицу итальянку, повязанную платком, с кре­стьянской шалью на плечах из карти­ны «Мадонна в кресле». Это сочетание национального типа и классических ре­минисценций образа в поздних «ма­доннах» Рафаэля придает им особую остроту выразительности. Мужествен­ность и монументальность стиля Рафаэля­присущие «Мадонне Альба», яв­ляются прямым порождением нового этапа его творчества, связанного с пе­реездом в Рим в 1508 году и работой над росписями «станц» в Ватикане.

«Правосудие»

Во второй половине 1508 годаРафаэльпереезжает в Рим (там он проведёт всю оставшуюся жизнь) и становится при содействии Браманте официальным художником папского двора. Ему поручено расписать фресками Станцу делла Сеньятура. Для этой станцы Рафаэль пишет фрески, отражающие четыре вида интеллектуальной деятельности человека: богословие, юриспруденцию, поэзию и философию — «Диспута» (1508—1509), «Правосудие» (1511), и самые выдающиеся «Парнас» (1509—1510) и «Афинскую школу» (1510—1511).Накопление новых качеств в искус­стве Рафаэля шло постепенно и не­прерывно, и следующим завоеванием его творчества, счастливо совпавшим с переездом в Рим в 1508 году, было ос­воение монументальных форм живо­писи. На его глазах разворачивается строительство собора св. Петра, кото­рое на одном из последующих этапов возглавит Рафаэль. Он видит, как Микеланджело работает над проектов гробницы папы Юлия II и над роспи­сями плафона Сикстинской капеллы. После камерности мира придворной среды Урбино и даже после активно­сти общественной жизни республикан­ской Флоренции начала века в Риме Рафаэль должен был ощутить совсем иные, грандиозные масштабы совре­менной жизни и многовековой истории. Папа Юлий II, претендовавший на роль вождя Италии в деле ее националь­ного объединения и изгнания завое­вателей, поднял значение Рима не только в политическом, но и в худо­жественном отношении. На последнем этапе существования гуманистической культуры Возрождения Рим стал глав­ным ее средоточием, героико-монументальный стиль Возрождения получил здесь истинные масштабы. Архитектура Браманте, живопись и скульптура Микеланджело, как и фрески Рафаэля, стали итогом ренессансного монументализма.Рафаэль быстро завоевал беспредель­ное доверие папы Юлия II, который предоставил двадцатипятилетнему ху­дожнику огромные возможности и творческую свободу в работе над рос­писями «станц». И Рафаэль, до этого никогда не пробовавший свои силы во фреске, по складу дарования казав­шийся прирожденным станковистом, сразу же нашел не только верный под­ход к решению конкретных професси­ональных задач, но и сумел подняться до принципиально нового понимания возможностей и целей монументально-декоративной живописи.

«Мудрость, Мера и Сила»

Когда под упругими дугами полукружий стен «Станца делла Сеньятура» — помещения, предназначавшегося для библиотеки, — последовательно сменяют друг друга композиции фре­сок «Диспута» и «Парнаса», «Афинской школы» и «Мудрости, Меры и Силы», мы не только читаем аллегорическую программу, воплощающую четыре ос­новные фирмы духовной деятельности человечества — теологию, искусство, философию и юриспруденцию. В каж­дой из них изображены персонажи и атрибуты, иллюстрирующие идейную подоснову фресок. Изображение Трои­цы в небесах и диспута, который ве­дут деятели церкви на земле, опреде­ляет сюжетно-символический смысл. Но только в построении фрески, во взаимоотражении верхней н нижней ча­стей композиции выражена со всей об­разной наглядностью и метафорично­стью основная христианская идея про­тивостояния мира земного и небесно­го, художественно интерпретирована теологическая модель мира.

«Парнас» (1509—1510)

На «Парнасе» изображён Аполлон с девятью музами в окружении восемнадцати знаменитых древнегреческих, древнеримских и итальянских поэтов.

«Так, на стене, обращённой к Бельведеру, там, где Парнас и родник Геликона, он написал на вершине и склонах горы тенистую рощу лавровых деревьев, в зелени которых как бы чувствуется трепетание листьев, колеблемых под нежнейшим дуновением ветерков, в воздухе же — бесконечное множество обнажённых амуров, с прелестнейшим выражением на лицах, срывают лавровые ветви, заплетая их в венки, разбрасываемые ими по всему холму, где все овеяно поистине божественным дыханием — и красота фигур, и благородство самой живописи, глядя на которую всякий, кто внимательнейшим образом её рассматривает, диву даётся, как мог человеческий гений, при всем несовершенстве простой краски, добиться того, чтобы благодаря совершенству рисунка живописное изображение казалось живым»Д. Вазари

Совершенно иначе решается живо­писное пространство в «Афинской шко­ле», где изображены представители различных философских течений ан­тичности. Не абстрактная «музыка сфер», а пространство грандиозной лод­жии, наполненной светом н воздухом, рождает иной пульс жизни. Обе ком­позиции построены по принципу сим­метрии с выделением центра, располо­женного в глубине, на заднем плане. Но как по-разному реализуется смысл этого композиционного приема в кон­тексте разных тем, образов, пластиче­ских решений. Композиция «Диспуты» статична. В «Афинской школе» — ак­тивная устремленность пространства и всей композиции в глубину. Но эта ди­намика постоянно встречает противо­действие того свободного расположения групп и отдельных персонажей, кото­рое задерживает движение взгляда и постоянно обогащает его новыми раз­нообразными впечатлениями. Здесь нет ни одной повторяющейся позы. В чере­довании поворотов, ракурсов и движений в «Диспуте» есть определенная, четко различаемая последовательность. Логика движений непрерывно и плав­но уводит к центру, где каждая от­дельная поза, как бы она ни была пла­стична и красива, лишь одна из нот в «голосоведении», лишь средство, при­ближающее к цели. В «Афинской шко­ле» все построено на контрастах — встречных контрапостах, склоняющих­ся и распрямляющихся фигур, обра­щенных лицом и спиной к зрителю.

"Афинская школа"

Обе композиции рождают неожидан­ное ощущение, что не пространство ок­ружает фигуры, но оно само окружено ими. Пустой центр переднего плана требует от зрителя активного освоения внутреннего мира фрески, постепенно­го восхождения к главным — с точки зрения смысла — ее героям. Во фрес­ке с моментом при­общения к ее высшей философской и художественной идее становится созер­цание образов Платона и Аристотеля, выходящих из-под свода далекой цент­ральной арки лоджии. «Афинская школа» — блестяще выполненная многофигурная (около 50 персонажей) композиция, на которой представлены древние философы, многим из которых Рафаэль придал черты своих современников, например, Платон написан в образе Леонардо да Винчи, Гераклит в образе Микеланджело, а стоящий у правого края Птолемей очень похож на автора фрески.

«На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады… Среди них есть и Диоген со своей миской, возлежащий на ступенях, фигура — очень обдуманная в своей отрешённости и достойная похвалы за красоту и за столь подходящую для неё одежду… Красота же упомянутых выше астрологов и геометров, вычерчивающих циркулем на табличках всякие фигуры и знаки, поистине невыразима» Д. Вазари

После глубокой самопогруженности опершегося да ка­мень Гераклита, после вызывающей раскованности позы лежащего на сту­пенях Диогена, после сосредоточенной энергии и увлеченности Эвклида, изоб­раженного с учениками в правом углу фрески, после мрачной сдержанности Зенона и искренней красноречивости Сократа в образах Платона и Аристо­теля покоряет всепоглощающая сила мысли. Она выражена пластически точ­но и возвышенно, почти как героиче­ское деяние. В жесте поднятой руки Платона символически читается мысль о первичности идеи, лежащая в осно­ве его идеалистической философии. Энергичный и властный жест Аристо­теля утверждает земную реальность, материю как первопричину бытия. Мудрая старость Платона и мужествен­ная зрелость Аристотеля возникают как различные проявления благородст­ва и величия человека.

Папе Юлию II работа Рафаэля очень понравилась, даже когда она была ещё не закончена, и папа поручил живописцу расписать ещё три станцы, причём уже начавшие там росписи художники, включая Перуджино и Синьорелли, были отстранены от работ. Учитывая огромный объём предстоящей работы, Рафаэль набрал учеников, которые по его эскизам выполнили большую часть заказа, четвёртая станца Константина — полностью расписана учениками.

На росписи парадных помещений ва­тиканского дворца ушло девять лет — 1508—1517. Когда он приступил к фрескам «Станца делла Сеньятура», там уже работали такие известные масте­ра, как Перуджино (бывший учитель Рафаэля), Содома, Перуцци. До них эти помещения расписывали не менее по­читаемые художники, среди которых Пьеро делла Франческа, Синьорелли. Превосходство Рафаэля было настоль­ко очевидно, что Юлий II поручил те­перь ему всю работу. Рафаэль с брига­дой учеников расписал три «станцы», из которых первая по времени и пол­ностью принадлежащая его кисти — «Станца делла Сеньятура» — может слу­жить ярким примером монументально­го стиля великого мастера. Две дру­гие — «Станца д'Элиодоро» и «Станца дель Инчендио» представляют собой следующие этапы эволюции его худо­жественных исканий. Они не полностью исполнены собственноручно Рафаэлем, но общий замысел, решение композиции и пространства несомненно при­надлежат ему.

«Изгнание Элиодора из храма» (1511—1512)

В станце Элиодоро были созданы «Изгнание Элиодора из храма» (1511—1512), «Месса в Больсене» (1512), «Аттила под стенами Рима» (1513—1514), но самой удачной стала фреска «Освобождение апостола Петра из темницы» (1513—1514).

«Не менее искусства и таланта проявлено художником в той сцене, где св. Петр, освобождённый от своих цепей, выходит из тюрьмы в сопровождении ангела … А так как история эта изображена Рафаэлем над окном, вся стена оказывается более тёмной, поскольку свет ослепляет зрителя, смотрящего на фреску. Естественный же свет, падающий из окна, настолько удачно спорит с изображёнными ночными источниками света, что кажется, будто ты в самом деле видишь на фоне ночного мрака и дымящееся пламя факела, и сияние ангела, переданные столь натурально и столь правдиво, что никогда не скажешь, что это просто живопись, — такова убедительность, с какой художник воплотил труднейший замысел. Ведь на доспехах можно различить и собственные, и падающие тени, и отражения, и дымный жар пламени, выделяющиеся на фоне такой глубокой тени, что можно поистине считать Рафаэля учителем всех остальных художников, достигшим в изображении ночи такого сходства, которого живопись дотоле никогда не достигала.» Д. Вазари

«Освобождение апостола Петра из темницы» (1513—1514)

Рафаэль отличался удивительной вос­приимчивостью и чуткостью ко всему новому, более того, он обладал спо­собностью домысливать, доводить до абсолютной завершенности, прозрач­ной ясности скрытые внутренние тен­денции искусства своего времени. Так, благородство и искренность умбрийских мастеров ощущаются особенно сильно благодаря интерпретации их искусства в раннем творчестве Рафаэля. Нормативную обобщенность художественного идеала флорентийцев, их поиски со­вершенства и гармонии завершили «мадонны» Рафаэля, и, наконец, имен­но в монументальных росписях «станц» Рафаэль решил со всей последователь­ностью задачу ренессансного синте­за живописи и архитектуры, которую ставили до него Мазаччо, Пьеро делла Франческа и Мантенья, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Счастливый дар соразмерения себя с эпохой, ред­кая судьба, постоянно ставившая ху­дожника в точки пересечения важней­ших исторических и художественных судеб Италии, превратили искусство Рафаэля в зеркало Возрождения.

Сменивший в 1513 году Юлия II Лев X также высоко ценил Рафаэля.

В 1513—1516 годах Рафаэль по заказу папы занимался изготовлением картонов с сюжетами из Библии для десяти шпалер, которые предназначались для Сикстинской капеллы. Наиболее удачен картон «Чудесный улов» (всего до нашего времени дошло семь картонов).

«Чудесный улов»

Ещё одним заказом от папы были лоджии, выходящие во внутренний ватиканский двор. По проекту Рафаэля они были возведены в 1513—1518 годах в виде 13 аркад, в которых по эскизам Рафаэля были расписаны учениками 52 фрески на библейские сюжеты.

В 1514 умер Браманте, и Рафаэль стал главным архитектором строящегося в то время собора Святого Петра. В 1515 году он получает и должность главного хранителя древностей. Исключительное значение имеет деятельность Рафаэля-архитектора, представляющая собой связующее звено между творчеством Браманте и Палладио. После смерти Браманте Рафаэль занял должность главного архитектора собора св. Петра (составив новый, базиликальный план) и достраивал начатый Браманте ватиканский двор с Лоджиями. В Риме им построена круглая в плане церковь Сант-Элиджо дельи Орефичи (с 1509) и изящная капелла Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512—1520). Рафаэль также построил палаццо: Видони-Каффарелли (с 1515) со сдвоенными полуколоннами 2-го этажа на рустованном 1-м этаже (надстроен), Бранконио дель Аквила (окончен в 1520, не сохранился) с богатейшей пластикой фасада (оба — в Риме), Пандольфини во Флоренции (строился с 1520 по проекту Рафаэль архитектора Дж. да Сангалло), отличающийся благородной сдержанностью форм и интимностью интерьеров. В этих произведениях Рафаэль неизменно связывал рисунок и рельеф фасадного декора с особенностями участка и соседней застройки, размерами и назначением здания, стараясь придать каждому дворцу как можно более нарядный и индивидуализированный облик. Интереснейшим, но лишь частично осуществленным архитектурным замыслом Рафаэля, является римская вилла Мадама (с 1517 строительство продолжил А. да Сангалло Младший, не окончено), органически связанная с окружающими дворами-садами и огромным террасным парком.

В 1515 году в Рим приезжает Дюрер и осматривает станцы. Рафаэль дарит ему свой рисунок, в ответ немецкий художник прислал Рафаэлю свой автопортрет, дальнейшая судьба которого неизвестна.

Эстетическая категория прекрасного проявляется в творчестве Рафаэля не косвенно и отвлеченно, как внутренняя скрытая логика образной струк­туры, а прямо и непосредственно, как главная тема произведений художни­ка, проявляется зримо и конкретно — в совершенстве человеческой природы героев, рожденных его творческой фан­тазией, в кристальной гармонии мира. В искусстве Рафаэля, в его суждениях чувствуется осознанный рационализм эстетического идеала. Он сформулиро­вал свое эстетическое кредо со всей прямотой и серьезностью в учтиво-кур­туазном письме к другу и единомыш­леннику, блестящему придворному и гуманисту графу Балдассаре Кастильоне:

«Для того, чтобы написать краса­вицу, мне надо видеть много красавиц, при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сде­лать выбор наилучшей, по ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь не­которой идеей, которая: приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, по очень стараюсь его дости­гнуть».

В этой внешне простой и яс­ной мысли сконцентрировавшись вырази­лись и неоплатоническая концепция искусства, и весь смысл гуманистиче­ской эстетики Возрождения. Но слова эти были лично выношены Рафаэлем, в них выражен художественный метод его искусства. Рафаэль всегда идет от общего к частному, от идеала к его материализации в живой реальности бытия, он варьирует и анализирует разные формы проявления гармонии и красоты. Многообразие жизни обретает свое единство в его творчество. Чтобы появился подобный художник, искус­ство должно пройти стадию аналити­ческого освоения мира, открыть грани эстетического идеала времени. Синтезировав многообразие поиском предшественников, Рафаэль сумел под­няться до высочайшей меры обобщен­ности искусства, когда любое явление могло быть воплощено исключительно в художественном смысле, исходя из собственных, сугубо эстетических кри­териев.

Ясной мысли Рафаэля чужда интел­лектуальная сложность и загадочная зашифрованность, образов его великого современника Леонардо. Захватываю­щий титанизм масштабов мира и бурная эмоциональная напряженность образов Микеланджело трансформиро­вались в стиле ватиканских «станц» в широкое дыхание и торжествующую гармонию рафаэлевского монументализма. Ровное и возвышенное настроение искусства Рафаэля не покоряет радо­стным и активным жизнелюбием, как образы Тициана, оно далеко и от утон­ченного лиризма Джорджоне. В его ис­кусстве пет занимательности и интере­са к бесконечному разнообразию жиз­ни, той остроты индивидуального почерка, которая так четко разделяет творчество великих мастеров кватро­ченто и в которой выразилось их гор­дое самосознание первооткрывателей. Подчеркивая признаки искусства Воз­рождения, которые отсутствуют в твор­честве Рафаэля, приходишь к парадок­сальному выводу, что почти невозмож­но словесно с такой же степенью конк­ретности определить его позитивную индивидуальную природу. Возможно, в самом широком плане он был бли­зок всем своим предшественникам и современникам, но ни за кем не пошел, как последовательный продолжатель, принимая, он всегда претворял воспри­нятое в новое качество.

Понятия, которыми чаще всего ха­рактеризовали его искусство современ­ники,— «грация», «гармония» для нас во многом изменили свой смысл и зву­чат несколько абстрактно. Может быть, потому что смысл этих художественных категорий постепенно стирался искус­ством академизма и салона, превратив­ших живое наследие Рафаэля в мерт­вую схему внешних приемов в отвле­ченной эстетики. В Италии XV— XVI веков эти слова звучали синони­мами нового стиля, еще недавно выступавшего с полемической заострен­ностью против традиций средневе­ковья — «варварского искусства готов», как квалифицировали в ренессанспой Италии французскую готику. Зрители и художники эпохи Возрождения еще не утеряли свежести этих понятий, умели их различать в искусстве и жиз­ни как качества реальные и опреде­ляющие смысл. Искусство Рафаэля по­тому и трудно, при всей своей кажу­щейся открытости, что оно замкнуто в сфере понятий сугубо эстетического плана и кажется внешне непроницае­мым для любых внеэстетических кри­териев, порою помогающих зрителю перебросить мост между сферой при­вычных жизненных интересов, проб­лем, переживаний и миром искусства. Историк едва ли сможет реконструировать облик городов, дворцов, ритм и характер повседневной жизни, об­щественных ритуалов эпохи Возрожде­ния даже по тем произведениям ху­дожника, где Рафаэль наиболее связан со своим временем. В портретах он сводит до минимума значение дета­лей — описательный план своей живо­писи. Точность изображения костюмов кардинала или папы, швейцарских гвардейцев во фресках ватиканских «станц» не включается в повествова­тельную жанровость ситуации и не ста­новится началом проникновения в слож­ную и неповторимую игру человеческо­го характера. Рафаэль останавливает­ся на стадии самого общего, но и са­мого существенного в показе отдель­ных человеческих характеров, единич­ных явлений жизни — на их принадлежности к общечеловеческому идеа­лу. Образы реальной действительности, современности не определяют содержа­тельного плана его искусства, но лишь преломляют в себе черты всеобщей концепции бытия, вписываются в его вневременную, внесобытийную сущ­ность, конкретизируют, материализуют ее.

«Портрет папы Юлия II»

Портрет занимает совершенно осо­бое место в искусстве Возрождения, является зримым воплощением гордо­го ренессансного индивидуализма «но­вых людей», который сконцентрировал­ся в понятии доблестного величия — «вирту». Помимо большого количества картин на религиозные темы, Рафаэль создаёт и портреты. Обращение Рафаэля к порт­рету, кажется, противоречит методу его творчества, той «некоторой идее», которая, казалось бы, противостоит реальной многоликости человечества.

И тем не менее портрет не был для него случайным эпизодом. Рафаэля можно назвать одним на величайших портретистов в мировом искусстве.

В 1512 году Рафаэль пишет «Портрет папы Юлия II».

«В это же время, пользуясь уже величайшей известностью, он написал маслом портрет папы Юлия, настолько живой и похожий, что при одном виде портрета люди трепетали, как при живом папе»Д. Вазари

По заказам папского окружения были написаны «Портрет кардинала Алессандро Фарнезе» (около 1512), «Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (около 1517—1518).

«Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (около 1517—1518).

Портрет папы Льва X из семейства Медичи наиболее конкретен в плане физиономической характерности и да­же ситуации. Папа изображен рассмат­ривающим средневековый манускрипт, украшенный миниатюрами. Лупа и ко­локольчик, фолиант с изящными юве­лирнымизастежками образуют само­стоятельный натюрмортна столе. С та­кой же точностью воссоздан и внешний облик папы — его лицо, мясистое и одутловатое, отмеченное чертами пре­сыщенности и болезненности. Лев X был знаменит циничной фразой, про­изнесенной им в момент, когда он уз­нал о получении понтификата:«Если господь даровал нам папство, так бу­дем же наслаждаться им».

Однако в портрете Рафаэля реальный характер человека отступает перед общей иде­ей, которая раскрывается в других аспектах картины — ее композиции, ко­лорите, освещении, в ее внутренней атмосфере. Этот один из самых позд­них портретов Рафаэля характерен особой сочной живописностью пурпур­но-красных и жемчужно-белых тонов, объединенных глубокими контрастами светотени. Композиционное построение, сложно сочетающее; в себе принцип симметрии и диагональных пересече­ний, ассоциативно связывалось в соз­нании современников с композициями предстояний в религиозных изображе­ниях сцен святого собеседования, осве­щая этот светский жанр отблеском сакрального действа. Но не только в формально-ассоциативном уровне кар­тины содержится ее возвышающий па­фос. Серьезность и внутренняя сосре­доточенность атмосферы портрета рож­дает ощущение спокойного и велича­вого бытия. Этот термин в гораздо большей степени применим к портре­там Рафаэля, чем житейское пред­ставление о человеческой жизни.

«Портрет Бальдассара Кастильоне» (1514—1515)

Особо выделяется «Портрет Бальдассара Кастильоне» (1514—1515). Спустя много лет этот портрет будет копировать Рубенс, Рембрандтсначала зарисует его, а затем под впечатлением от этой картины создаст свой « Автопортрет». Отвлёкшись от работы в станцах,

Рафаэль пишет «Портрет Биндо Альтовити» (около 1515)

.

Последний раз Рафаэль изобразил себя на «Автопортрете с другом»

(1518—1520),

хотя какому именно другу на картине Рафаэль положил руку на плечо, неизвестно, исследователи выдвинули множество малоубедительных версий.

Герои портретов Рафаэля не живут изменчивостью настроений и чувств, действий и мыслей, но пребывают в состоянии обретенного душевного рав­новесия. Их величавое спокойствие может быть окрашено чертами власт­ной непоколебимости (в портрете Юлия II во фреске «Изгнание Элиодора» из «Станцы д'Элиодоро») или со­зерцательной умиротворенностью в образе Маддалены Дони. Характер же ее мужа — Анджело Дони привлекает благородной открытостью натуры. Кра­сота Донны Велаты и нарядная пыш­ность ее платья столь же причастии к сфере идеального бытия, как и ду­шевная чуткость Балдассаре Кастильоне и изысканная элегантность его ко­стюма, написанного в гармонии чер­ного и серого. Портреты Рафаэля не будят фантазии зрителя, не влекут к домысливанию или выяснению конк­ретных событий жизни их моделей, реальных особенностей их характеров, не порождают даже у современных кри­тиков потребностей экскурса в сферу психоанализа или иконологии. Человек у Рафаэля ясен, что но исключает богатства натуры, полноты, уравно­вешенности эмоционально-интеллекту­альной и волевой природы. Человек у него таков, каким оп должен быть в результате своей жизни, когда все ча­стное, сиюминутное, личное отступает перед проявлением всеобщего челове­ческого начала. Однако понятие итога жизни, воплощенное в портретах Рафаэля, - это не временная категория, но высшая кульминация развития личности. Время оказывается спрессованным в этом состоянии, подчиненном статичности гармонии и совершенства найденного равновесия.

«Дама с покрывалом» (около 1514—1515)

Леонардо искал и человеческой натуре сложности неуловимой изменчиво­сти, так и оставшейся тайной духов­ной жизни. Он впервые ощутил во­сторг и ужас перед бесконечностью проявлений жизни и ее подвластно­стью времени.Рафаэль делает следу­ющий шаг в понимании жизни и вре­мени, противопоставляя их быстротеч­ности неизменность меры найденного совершенства. Однако эта осуществ­ленная мечта Фауста — остановленное «прекрасное мгновение» — вносит но­вые трудности в восприятие искусства Рафаэля, снимая его непосредствен­ность. Зритель оказывается по только в ином жизненном пространстве по от­ношению к идеальному миру Рафаэля, но и в иной временной системе. Наше впечатление от портретов Рафаэля ли­шено развития, последовательной сме­ны различных аспектов впечатления, нанизывания новых наблюдений, постепенного постижения характера или фи­лософской концепции. Оно целостно, едино и неизменно. Оно совпадает с самой первичной природой живописи, ее идеальной статичностью. Настроить себя на спокойное созерцание, которо­го хочет Рафаэль, трудно. Это тре­бует абстрагирования от действитель­ности, тем более трудного и даже не­ожиданного, что внешняя форма его искусства, основанная на высокой степени зрительной достоверности и жиз­ненной убедительности, казалось бы, предельно конкретна. Человеку, привыкшему к иному проявлению мышлении в искусстве, искусство Ра­фаэля кажется простым. Но его обра­щенность к абсолютным, вечным нор­мам бытия на самом дело делает его необычайно сложным для восприятия. Однако духовное напряжение, которое невольно испытываешь перед лицом его замкнутого в себе совершенного бы­тия, искупается минутами душевного подъема, сокровенной радости, когда вдруг осуществляется диалог между картиной и зрителем.

Причина такой быстроты освоения новой техники и новых образных воз­можностей монументального искусства, которые Рафаэль продемонстрировал уже в росписях «Станца делла Сеньятура», лежала в основах его художе­ственного метода. Сказались предель­ная даже для ренессансного искусства обобщенность образного языка и непо­вторимый индивидуальный дар компо­зиции, организующие всю живописную структуру, все предметные и сюжет­ные мотивы его произведений, начиная с самых ранних лет творчества. По-на­стоящему первое зрелое композицион­ное решение в искусстве Рафаэля мы встречаем в знаменитом «Обручении Марии»

, где внешне простая и очевид­ная схема симметрического построения и пространственного противопоставле­ния переднего и заднего планов, по­черпнутая из арсенала композицион­ных приемов кватроченто, трактована не только с тонкой нюансированностыо, но и принципиально новым по­ниманием соотношения целого и част­ного, закономерного и жизненно конк­ретного. Открыто демонстрируя компо­зиционную структуру картины, худож­ник нарочито нарушает ее в деталях. Так, голова первосвященника отклони­лась от центральной оси, плавный ритм контуров левой части композиции от­личен от более пластичного и динами­ческого решения правой части. Распре­деляя фигуры на площади, Рафаэль далек от простых количественных или пространственных их сопоставлений. Даже сопоставление размеров фигур главных действующих лиц картины и храма единством своих пропорций на­рушает общую логику контраста мас­штабов перспективно построенного про­странства. Появившееся в картине ар­хитектурное сооружение, символически материализующее идею разумной логи­ки и красоты мира, придает компози­ции новый оттенок по сравнению с кватрочентистскими принципами. Отне­сенный в глубину площади храм не может претендовать на роль архитек­турной среды в картине, но его про­порциональное единство с фигурами дает новый принцип понимания мас­штабного соотношения человека с ок­ружением, их более сложную и дина­мичную взаимосвязь.

«Преображение»

Даже в произведениях, которые не являются высшими достижениями его творчества, как «Положение во гроб», «Мадонна ди Фолиньо»

или «Преображение», Рафаэль ставит и решает но­вые композиционные задачи, обогатив­шие язык живописи последующих сто­летий. Как мастер композиции Рафа­эль не знал себе равных во всем ис­кусстве Возрождения. Рядом с ним осо­бенно ясно видно, что композицион­ные задачи, которые ставили перед со­бой не только художники кватроченто, но и его великие современники — Лео­нардо, Микеланджело или Тициан, — гораздо конкретнее и представляют лишь частный момент в их живопис­ных поисках. В большинстве своем ис­кусство даже этих великих мастеров исходит из всеобщих принципов ренессансного противопоставления монумен­тальности переднего плана резко пада­ющему масштабу фона. Даже в гени­альной «Тайной вечере» Леонардо, в построении которой он с поразительной простотой совместил логику гео­метрической, пространственной и пси­хологической структуры композиции, основу выразительности составляют не всеобщие закономерности и единство целого, а многообразие решения каж­дого отдельного образа этой «энцикло­педии человеческих характеров».

Несмотря на определенность и спе­цифичность задач монументальной и станковой живописи Возрождения, оп­ределяющими и стилеобразующими бы­ли именно монументальные формы. Фрески Джотто, Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи и Леонардо да Винчи представляют со­бой важнейшие этапы в понимании взаимодействия архитектуры и живо­писи, соотношения реального архитек­турного и живописного пространства. В формировании стиля Рафаэля язык станковых форм органично перераста­ет в монументализм. Обращение и фрес­ке стало естественным этапом его твор­чества, в котором полностью раскры­лись возможности мастера. В работе над станцами синтетический характер его дарования проявился на самых раз­ных уровнях — и в синтезе живописи и архитектуры, и в соотнесении образа человека со средой, идеей мироздания и, наконец, в равновесии религиозно-христианской и светско-гуманистической традиций, лежащих в основе всей художественной и философской струк­туры росписей. Наконец, именно здесь он окончательно утвердил определяю­щую роль композиции в идейном строе художественного образа, и все его бле­стящие композиционные находки про­шлых лет превратились в целостную систему, подытожив принципы ренессансного искусства и показав перспек­тиву для дальнейшей эволюции мо­нументально-декоративного искусства XVII—XVIII веков.

Самым смелым шагом Рафаэля в по­нимании взаимоотношения архитекту­ры и декоративно-монументальной жи­вописи было окончательное утвержде­ние зрителя в качестве точки отсчета при построении живописного простран­ства не только отдельных фресок, но и всего интерьера. Перспективное по­строение фресок ориентировано на зри­теля. Этот прием, уже употребленный Леонардо да Винчи в его «Тайной ве­чере»

, использовавшийся и до него Мантеньей в росписях «Камеры дельи Спози»

и восходящий к композиции «Троицы» Мазаччо в церкви Санта Ма­рия Новелла во Флоренции

, имел сво­ей целью превратить восприятие зрителя из отстраненного созерцания в реальное соучастие. Кроме того, эф­фект перспективно продолжающегося пространства, объединяющий реальное архитектурное и живописное простран­ство фрески, создает иллюзию расши­рения интерьера и подчиняет архитек­туру живописному оформлению, его си­стеме масштабов и его иллюзорной реальности. Но у Мазаччо, Мантеньи и Леонардо да Винчи так решались одна-две стены интерьера или даже произ­вольно выбранная часть стены. У Ра­фаэля все четыре стены каждой из «станц» строятся с учетом такой еди­ной точки зрения, хотя линия горизон­та во фресках проходит значительно выше глаз реального зрителя. Но мы не замечаем этого, так же, как не за­мечаем наличия нескольких точек схо­да, усиливающих ракурсы и масштабы пространства во фресках.

Рафаэль создает целостный мир жи­вописного пространства, окружающий человека, но как бы ни был он близок к зрителю, как бы ни манил под сво­ды изображенной в нем величествен­ной архитектуры — это мир идеальный. Нельзя, как в искусстве барокко, мыс­ленно переступить едва уловимую зре­нием границу, за которую, как бы в пространство зрителя, барочный худож­ник уже бросил предметы переднего плана или протянул руки своих геро­ев. Пространство фресок Рафаэля ни­где по выплескивается навстречу зри­телю, оно влечет к себе как более пре­красный мир. В него нельзя буднично войти, до него необходимо возвысить­ся. Его внутренние ритмы и логику необходимо постигнуть и пережить, и только после этого можно ощутить се­бя не прямым соучастником, но со­причастным к исполненной свободы и гармонии жизни, которую ведут люди, населяющие этот мир. Если в «мадон­нах» и портретах Рафаэль шел от са­мого общего представления о челове­ческом совершенстве к его конкрети­зации в единичном образе и частной ситуации, то здесь он идет от самой общей идеи гармонии мироздания к конкретизации каждого отдельного сюжета или персонажа фресок.

«Месса в Больсене»

I

Дальнейшая эволюция стиля мону­ментальной живописи Рафаэля шла в сторону большей драматичности и ди­намичности как образов героев фре­сок, так и понимания внешней среды. В «Освобождении святого Петра из тем­ницы» это новое качество мироощуще­ния проявляется и в обращении к эф­фектам ночного освещения, и в члене­нии центральной части композиции ре­шеткой, которая дробит и придает ак­цент трагической напряженности всей сцене. Большую роль в образном ре­шении фресок «Месса в Больсене» и «Изгнание Элиодора» играет изображе­ние современников — папы Юлия II и его окружения. Эти портретные обра­зы естественно входят в среду обоб­щенно-идеальных образов фресок, вно­ся отзвуки героики и драматизма, со­бытий современной художнику исто­рии.

2²

«Триумф Галатеи»

Банкир и покровитель искусств Агостино Киджипостроил на берегуТибразагородную виллу и пригласил Рафаэля для её украшения фресками на сюжеты из античной мифологии. Так в 1511 году появилась фреска «Триумф Галатеи».«Рафаэль изобразил в этой фреске пророков и сивилл. Это по праву считается его лучшим произведением, прекраснейшим в числе стольких прекрасных. Действительно, женщины и дети, там изображённые, отличаются своей исключительной жизненностью и совершенством своего колорита. Эта вещь принесла ему широкое признание как при жизни, так и после смерти»Д. Вазари

Остальные фрески по эскизам Рафаэля расписали его ученики. Сохранился выдающийся эскиз «Свадьба Александра Македонского и Роксаны» (около 1517) (сама фреска была расписана Содомой).

В Риме Рафаэль написал около десяти Мадонн. Выделяются своей величественностью

«Мадонна Альба» (1510),

«Мадонна Фолиньо» (1512),

«Мадонна с рыбой» (1512—1514),

«Мадонна в кресле» (около 1513—1514).

Самым совершенным творением Рафаэля стала знаменитая

«Сикстинская мадонна» (1512—1513).

Эту картину заказали монахи церкви Св. Сикста в Пьяченце.

«Сикстинская мадонна» поистине симфонична. Переплетение и встреча линий и масс этого холста изумляют своим внутренним ритмом и гармонией. Но самое феноменальное в этом большом полотне — это таинственное умение живописца свести все линии, все формы, все цвета в такое дивное соответствие, что они служат лишь одному, главному желанию художника — заставить нас глядеть, глядеть неустанно в печальные глаза Марии."И. В. Долгополов

Кульминационным выражением эсте­тического идеала искусства Рафаэля стала «Сикстинская мадонна» — выс­шее достижение его творчества.

В «Сикстинской мадонне» мастер со­четает принципы станковой и мону­ментальной живописи. Однако не толь­ко размеры алтарного образа и тема чудесного явления богоматери челове­честву определяют характер живопис­ного решения картины. Образ «мадон­ны» впервые объединяет в себе про­тивостоящие друг другу категории выс­шего идеала бытия и земной реальности жизни, выражая их полное Взаимопроникновение и неразделенность.

«Сикстинская мадонна»

Изображение по сторонам от мадон­ны св. Сикста и св. Варвары играет отнюдь не пассивную, второстепенную роль, обычную для иконографии мадон­ны с предстоящими в традиционной для итальянского искусства теме свя­того собеседования. Св. Сикст с его благочестивой надеждой и душевным волнением, с его телесной старческой немощью — один из самых приземленных и конкретных человеческих ооразов, созданных Рафаэлем. Слабость и уязвимость человеческой природы, ее подвластность разрушению и смерти, уравнивающая великих мира сего со всем человечеством, выражены без вся­кого внешнего пафоса. Эта тема пере­кликается со смыслом образа св. Вар­вары — покровительницы умирающих, согласно христианской иконографии. Однако в ее внешнем облике воплоти­лась отнюдь не идея христианского ми­лосердия, но сугубо эстетическая кон­цепция — обобщенная и отвлеченная идея совершенства и гармонии. Лицо св. Варвары блистает холодной красо­той. В правильности, мягкой пластич­ности и изысканной простоте его ри­сунка завершаются поиски абсолют­ных закономерностей прекрасного, со­ставляющих главную тему станковой живописи Рафаэля. Монументальная скульптурность ее фигуры, сложная контрапостная поза, цветовое богатство решения костюма — все эти вырази­тельные приемы живописи подчерки­вают принадлежность образа св. Вар­вары миру идеальной красоты, непод­властной времени и жизненным не­взгодам. Ее взгляд устремлен с горних высот на бесконочную даль земного мира бесстрастно и спокойно.«Святая Цецилия» (1514—1515)

Синтезом этих двух противополож­ных образов, несущих в себе черты преходящего и вечного, конкретного и абстрактного бытия, становится образ самой мадонны. Ее поза естественна и проста, шаг свободен и легок. Но бы­строе движение вперед, пронизываю­щее всю фигуру, подчеркнутое разду­вающимися на ветру драпировками, ос­тановлено композиционным располо­жением фигуры по отношению к Сиксту и Варваре. Как замковый камень свода, она держит всю композиционную кон­струкцию картины. Ее силуэт продол­жает треугольник композиции и точно соотнесен пространственными интерва­лами между фигурами и занавесом. Вся внешняя эффектность ярких и контрастных цветов одежды Сикста и Варвары растворяется в удивительно благородном, приглушенном, холодном цвете одежды мадонны. Мягкая гармония серебристо-коричневых, голубых, сиреневых и малиновых тонов, объеди­ненных прозрачной дымкой, отделяет ее от переднего плана, закрепляет ее темный силуэт на сияющем фойе про­странства картины. И фигура мадон­ны уже кажется парящей, вечно пре­бывающей в этом вечно длящемся мо­менте нисхождения с небес. Ее лицо менее красиво, но более прекрасно, чем лицо Варвары. Оно озарено душевным трепетом чувства, исполнено человеч­ности, до этого не знакомой искусству Возрождения. В образе «Сикстинской мадонны» впервые оказалось воплощен­ным сочувствие человеку, не исключа­ющее преклонения перед ним. Глубо­чайшее сопереживание человеческой судьбе, доброта и жертвенность, все­прощение и любовь к людям — это но­вые нравственные категории, которые только искусство Рембрандта оконча­тельно противопоставит героическому пафосу ренессансного гуманизма.

Однако в гуманистической концеп­ции «Сикстинской мадонны» можно ви­деть одно из немногих духовных про­зрений, предчувствий новой гуманно­сти грядущего искусства XVII века. Лиризм образов раннего искусства Ра­фаэля, высокая духовная полнота чело­веческой натуры, раскрывающаяся в его зрелом творчестве, общечеловече­ский идеал и личная судьба, утопиче­ская идея вечной гармонии и мысли о реальной конечности жизни человека слились в образном содержании «Сик­стинской мадонны», не нарушая его ренессансной целостности. В 1513 году, за семь лет до своей смерти и на не­сколько десятилетий раньше, чем искусство его эпохи вступило в свою за­ключительную стадию — позднее Воз­рождение и осознало противоречие не­достижимого идеала и гибнущей ренес­сансной культуры, Рафаэль написал «Сикстинскую мадонну». Он ощутил тревожные симптомы в культуре Воз­рождения гораздо раньше, чем произо­шли трагические события падения рес­публики во Флоренции в 1531 году, на­ложившие неизгладимую печать на всю дальнейшую жизнь Микеланджело. Ра­фаэль не дожил до страшного разгро­ма Рима германскими войсками в 1527 году. Он не был свидетелем ду­ховного и политического гнета наби­равшей силы инквизиции и феодально-католичоской реакции в Италии, ко­торые отметили чертами скептицизма и обреченности сознание следующих поколений соотечественников художни­ка. Но тень тревожных предчувствий коснулась его жизни и творчества по­следних лет. Строки одного из писем Рафаэля, написанного им за год до смерти папе Льву X, посвящены давно ушедшим темным временам вар­варского разрушения античности в средние века, но звучат с пророческой страстностью и неожиданным для сдер­жанного и мягкого характера худож­ника мрачным пафосом:

«Время, зави­стливое к славе смертных, не доверяя одним только своим собственным си­лам, объединилось с судьбою и с не­верными преступными варварами, ко­торые к прожорливой его пиле (вре­мени) присоединили широкий разгул железа и огня; так случилось, что те знаменитые произведения, которые бы ли бы ныне более чем когда-либо цветущими и прекрасными, были преступ­ным озлоблением и свирепым натиском злонамеренных людей можно сказать, диких зверей, сожжены и разрушены».

В затаенной печали взгляда «Сикстинской мадонны», взгляда, исполнен­ного тревожного ожидания и провидения, косвенно выразилось не только прозрение грядущих катастроф, но и новый духовный идеал и мир нравст­венных категорий, который должен был противостоять событиям эпохи, чтобы сохранить человеку человечность. В об­разе «Сикстинской мадонны» искусство Рафаэля еще раз показало всю широ­ту своих возможностей и всю чуткость к глубинным тенденциям истории и искусства.

«Сикстинская мадонна» стала выс­шей точкой творчества Рафаэля. Для всего искусства Возрождения эта кар­тина сыграла роль уникального худо­жественного синтеза гармонического идеала и реальной сложности миро­ощущения людей той эпохи.

«Мадонна Рафаэля действительно произведение великое...»

На лице ее ничто не выражено, то есть, на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении, все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности ду­шевной. В глазах ее нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, слу­чайного, а для нее уже нет случая — все свершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видя­щий необъятное...

В. Жуковский

...чем больше смотришь, тем более чувствуешь непостижимость сих кра­сот: каждая черта обдумана, перепол­нена выражения, грации, соединена со строжайшим стилем...

К. Брюллов

Здесь в первый раз я был сильно тронут действием живописи, действием изящной кисти Рафаэля. Устремляя взоры на нее, я изыскивал найти хоть один недостаток в голове сей прекрас­ной фигуры и чем более напрягал мои силы, чтобы заметить следы рук чело­веческих, тем более оно казалось вы­разительным. Безнадежный удержать в памяти своей виденное, я напрягал все свои силы, чтобы сделать очерк сего совершенства и тут же я узнал, что значит копировать с Рафаэля, и рисунок мой есть не что иное, как памятник слабости против сего вели­кого творения.

А. Иванов

Подняв глаза, я уже ни на минуту не мог оторвать их от небесного ви­дения. Сколько каждый из нас видит копий, гравюр, литографий с гениаль­ного творения Рафаэля! Но все они не только не напоминают, а, напротив, грубо искажают бессмертное произве­дение. Этого человека не в силах по­вторять. Когда я смотрел на эти небесные воздушные черты, мне ни на мгнове­ние не приходила мысль о живописи или искусстве... Я лицом к лицу видел тайну, которой не постигал, не пости­гаю и, к величайшему счастию, ни­когда не постигну... Разве это картина, разве это сочинено? Но, взглянув раз на лики пречистой и божественного младенца, вы не будете и не можете глядеть ни на что. Такого ясного, лучезарного чела, таких глаз не может быть у человека. Самая нежная, самая святая мать не может так глядеть на вас... Спаситель на руках матери — совершенный младенец от одного до двух лет. Но никакой гений не может сиять тем лучезарным светом, каким светится каждая его черта. Точно так же светятся чело и глаза богоматери, но свет их мягче, хотя не менее ощу­тителен для зрения. Над божествен­ными ликами никакого ореола, а меж­ду тем небесная красота их светится и проникает своими дрожащими луча­ми до глубины души. Нет, тысячу раз нет! Это не картина. Я просидел перед образом Мадонны di Sап Sisto два часа и понял, почему по улицам народ толпою следовал за Рафаэлем. Из галереи я вынес неподдельный восторг и счастье, которого уже не утрачу в жизни.

А. Фет

Прежде всего, при первом взгляде... поражает эта живая, как бы выступа­ющая из рамки женщина с такими теплыми, чистыми, нежными, девствен­ными чертами лица, так ясно, но те­лесно глядящая на вас — что как буд­то робеешь ее взгляда. Красота его матерей и младенцев всеобщая, всемирная красота, не име­ющая национальностей... Во всякой молодой матери, которая дышит одним чувством — любовь к ребенку, — сколь­зит этот луч красоты мадонны, и все младенцы нежного возраста — более или менее рафаэлевские младенцы...

И. Гончаров

... Мадонна Рафаэля действительно произведение великое и действительно вечное, даже и тогда, когда челове­чество перестанет верить, когда науч­ные изыскания... откроют действитель­ные исторические черты обоих этих лиц. И тогда картина эта не потеряет цены, а только изменится ее роль. И она останется таким неизменным памятником народного верования... Именно потому, что сама мадонна есть создание воображения народа.

И. Крамской

Мадонна сразу сильно тронула ме­ня... Мадонна висит у меня и радует.

Л. Толстой

Рафаэль. «Лукреция»

Несмотря на загруженность работами в Ватикане, Рафаэль выполняет заказы церквей на создание алтарных образов: «Святая Цецилия» (1514—1515), «Несение креста» (1516—1517), «Видение Иезекииля» (около 1518).

Последним шедевром мастера является величественное «Преображение» (1518—1520), картина, в которой проглядывают черты барокко. В верхней части Рафаэлем в соответствии с Евангелием на горе Фавор изображено чудо преображения Христа перед Петром, Иаковом и Иоанном. Нижняя часть картины с апостолами и бесноватым отроком была завершена Джулио Романо по эскизам Рафаэля.

Именно тогда наметилось расхожде­ние двух путей в искусстве XVI века, которое затем переросло в сложение и стремительно нараставшее размеже­вание двух противоположных художе­ственных методов в европейском ис­кусстве последующих столетий. Послед­ний плодотворный результат идеализирующе-нормативного стиля дало искус­ство французского классицизма, но из этих же традиций развился холодный и мертвый схематизм европейского академизма и сентиментальная фальшь салона. Другое направление, искавшее путей непосредственного отражения «идей, духа и облика своей эпохи», по словам Делакруа, открыло огромные возможности реалистического метода, непосредственного отражения действи­тельности, утеряв при этом монумен­тальность и синтетичность стиля.

Маркантонио Раймонди. «Лукреция» (1510—1515)

Для Рафаэля противоречия этих двух путей не существовало. Он писал кар­тины, в высшей степени идеальные по своему образному строю и в то же время глубоко искренние и ясные по твоему художественному языку. Его творчеству было присуще вечно манящее и чарующее качество, которое ве­ликий философ Гегель назвал «свобод­ной красотой».

Сохранилось около 400 рисунков Рафаэля. Среди них есть подготовительные рисунки и наброски к картинам, имеются и самостоятельные произведения.

Сам Рафаэль гравюрами не занимался. Однако Маркантонио Раймонди создал большое количество гравюр по рисункам Рафаэля, благодаря чему до нас дошло несколько изображений утраченных картин Рафаэля. Художник сам передавал Маркантонио рисунки для их воспроизведения в гравюре. Маркантонио не копировал их, а создавал на их основе новые художественные произведения, он занимался этим и после смерти Рафаэля.

Гравюра «Суд Париса» вдохновит Мане на знаменитый «Завтрак на траве».

У Рафаэля были многочисленные ученики, хотя никто из них не вырос в выдающегося художника. Самым талантливым был Джулио Романо. После смерти Рафаэля он создал цикл порнографических рисунков, что вызвало скандал, из-за которого он был вынужден переехать в Мантую . Его произведения, выполненные в стиле учителя, а порой и по его эскизам, современники не оценили. Джованни Нанни вернулся в Удине , где создал ряд хороших картин. Франческо Пенни переехал в Неаполь , но умер молодым. Перин дель Вага стал художником, работал во Флоренции и Генуе .

Как и многие художники его времени, как например, Микеланджело, Рафаэль писал стихи. Сохранились его рисунки, сопровождаемые сонетами . Ниже в переводе А. Махова приведён сонет, посвящённый одной из возлюбленных живописца.

«Портрет молодой женщины (Форнарина)» (около 1518—1519). Как полагает большинство исследователей, на картине изображена возлюбленная и модель Рафаэля, Форнарина. После смерти Рафаэля Джулио Романо подрисовал на плече женщины браслет с надписью Raphael Urbinas.Амур, умерь слепящее сияньеДвух дивных глаз, ниспосланных тобой.Они сулят то хлад, то летний зной,Но нет в них малой капли состраданья.Едва познал я их очарованье,Как потерял свободу и покой.Ни ветер с гор и ни морской прибойНе справятся с огнём мне в наказанье.Готов безропотно сносить твой гнётИ жить рабом, закованным цепями,А их лишиться — равносильно смерти.Мои страдания любой поймёт,Кто был не в силах управлять страстямиИ жертвой стал любовной круговерти.

Вазари писал, что Рафаэль умер «после времяпрепровождения ещё более распутного, чем обычно», но современные исследователи полагают, что причиной смерти была римская лихорадка, которой заразился живописец во время посещения раскопок. Рафаэль умер в Риме, 6 апреля 1520 г. в возрасте 37 лет. Похоронен в Пантеоне . На его гробнице имеется эпитафия:

«Здесь покоится великий Рафаэль, при жизни которого природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боялась умереть»(лат. Ille hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori).

https://shedevrs.ru/jivopis.html

Звездная ночь (1889)

Звездная ночь это не просто одна из самых популярных картин Ван Гога; это одно из самых знаковых произведений искусства из существующих. Его впечатляющее кружащееся ночное небо, наполненное спиралями в стиле экспрессионизма, по сей день продолжает вызывать сильные эмоциональные отклики у зрителей

Какая история написания?

Ван Гог добровольно зарегистрировался в психиатрической больнице в Сен-Реми-де-Прованс в 1889 году, через несколько месяцев после печально известного эпизода, в котором он искалечил свое левое ухо. Эта картина была основана на виде из его окна .

Звездная ночь над Роной (1888)

Ван Гог был особенно очарован ночным небом и газовым освещением, видимым через воду в Арле. Он был достаточно взволнован этой картиной, чтобы передать ее своему другу, художнику Эжену Боху, эскизом, и эта работа была публично выставлена ​​в 1889 году в Société des Artistes Indépendants в Париже.

Он также описал картину почти с любовью в деталях в одном из многих писем, которые он написал своему брату Тео, описывая его как «… Звездное небо, нарисованное ночью, фактически под струей газа. Небо аквамариновое, вода королевского синего цвета, земля розовато-лиловая. Город синий и фиолетовый. Газ желтый, а отблески - красно-золотистые, переходящие в зелено-бронзовые. На аквамариновом поле неба Большая Медведица - искрящийся зелено-розовый, чья сдержанная бледность контрастирует с брутальным золотом газа. На переднем плане две красочные фигурки влюбленных ».

Подсолнухи (1888)

Подсолнухи - это не просто одна картина, а две целые серии из нескольких картин с подсолнухами. Чаще всего, когда кто-то ссылается на «Подсолнухи» Ван Гога, они говорят о сериале, который он создал в Арле, состоящем из четырех начальных версий и трех повторений одной и той же идеи.

Пшеничное поле с воронами (1890)

В свои последние дни Ван Гог написал несколько изображений окружающих его пшеничных полей. Из них этот самый известный, но и самый мрачный. Кажется, это показывает чувство изоляции и одиночества, с тропой, заканчивающейся посреди поля, ведущей в никуда, окруженной воронами. Мрачный образ.

Цветы миндаля (1888–1890)

Ван Гог Цветы миндаля красивы. Предмет эстетически приятен, и радость художника от их рисования отчетливо видна в результате. Эта картина - самая известная из всей серии, посвященной цветущим миндальным деревьям.

Один малоизвестный факт о Ван Гоге заключается в том, что он был одержим японским искусством и находился под сильным влиянием гравюр и гравюр укиё-э. Источником вдохновения для создания этой работы является этот стиль японского искусства - работа 1887 года. Цветущая слива в японском стиле (по мотивам Хиросигэ) - также изображен здесь - являясь одновременно данью уважения японскому художнику Хиросигэ и предзнаменованием собственного шедевра Ван Гога

Ирисы (1889)

Ирисы являются, пожалуй, лучшим примером творчества художника, создающего чрезвычайно эстетичные произведения. Картина полна света, жизни и естественной красоты - с намеком на японское вдохновение, которое можно найти в Цветы миндаля. Проще говоря, это захватывающее зрелище, оно разрывается цветом.

Ночная терраса кафе (1888)

На этой картине Ван Гог впервые сосредоточился на создании своих ставших сегодня знаковых вечерних фонов со звездным небом. Звездная ночь над Роной вскоре после этого, а затем Звездная ночь. Цвета сразу бросаются в глаза, и вы можете сказать, что это картина Ван Гога, основываясь только на цветовой палитре и темных силуэтах вдалеке.

Он настолько любим, что то место в Арле, где Ван Гог создал это изображение, было отремонтировано в начале 1990-х, чтобы более точно напоминать (или воспроизводить) то место, каким оно было, когда художник увековечил его на этой картине.

Особенности Японской кухни

Японская кухня одновременно прекрасна и загадочна, привлекательна и непонятна – как и вся Страна восходящего солнца. Самые известные в нашей стране восточные блюда – суши, сашими и роллы. Впрочем, только ими кухня Дальнего востока не исчерпывается. Японцы готовят вкуснейшую лапшу, делают оригинальные блюда из даров моря и разных сортов мяса.

Кухня Японии вкусна и красива

Японская еда – это не просто пища для тела, но наслаждение для глаз. Кухня Страны восходящего солнца:

• требует трепетного отношения к форме, окраске;
• включает понятие сезонности и уместности погоде и периоду года;
• ставит в центр естественный вкус и вид ингредиентов;
• сервируется небольшими порциями и маленькими кусочками, которые можно есть палочками, руками;
• обязательно включает зеленый чай, сопровождающий основную еду.

Традиционные блюда готовят из свежих продуктов, избегая продолжительно хранящейся пищи (исключение – соусы, рис). Многие рецепты включают морские дары.

Важная особенность Дальневосточной кухни – ассоциация пищи и времени года. Каждому сезону соответствует набор деликатесов. Учет этой ассоциации столь же важен, как и использование только свежих продуктов. Например, осенью для супа морковь нарезают в форме кленовых листьев, а весенние десерты украшают цветами сакуры.

Японские блюда нельзя назвать тяжелыми. Пища сервируется маленькими порциями. Большая часть традиционных продуктов – низкокалорийные. Впрочем, голод не угрожает: к столу подают одновременно большое разнообразие блюд и закусок, поэтому каждый уйдет сытым. В прежние времена аристократическая трапеза включала до 20 перемен, причем классическое разделение на горячее, холодное, суп, второе, десерт не применяется. Японцы выделяют начало, середину и завершение трапезы. Порядок употребления – на усмотрение обедающего.

Питание японцев вкусное и диетическое

Блюда из риса

Самые известные в нашей стране рецепты классической японской кухни – с рисом. В среднем японец в день ест рис 2-3 раза; чаще без приправ, небольшими порциями. Считается, что такая пища сохраняет здоровье. Кроме основных блюд рис используется для приготовления алкогольных напитков – пива, саке, сетю. Выдержанное десятилетиями рисовое саке достигает крепости 18 градусов и по вкусу сходно с хересом. Сетю похоже на водку.

Онигири

Национальное рисовое блюдо – онигири (рисовые колобки с начинкой). Это удобные порции, быстро насыщающие и уместные в качестве перекуса. Поскольку основной объем шарика приходится на рис, каждая порция содержит много углеводов. Благодаря этому онигири – популярный перекус, который берут на обед на работу, в школу, поездку. Попробовать онигири может каждый – порционные шарики продаются в круглосуточных магазинах на полках готовой пищи. Есть их можно прямо на ходу – порции упакованы в специальные пакеты, открывающиеся одним движением. Приготовление онигири дома занимает несколько минут и доступно даже неопытным кулинарам.

Не существует единого общепринятого рецепта. Со сладкими начинками рисовые шарики не делают, но на этом ограничения исчерпаны. Зачастую порции дополняют овощами, рыбой, мясом. Можно приготовить начинку специально или использовать остатки сделанного ранее – недоеденный омлет, вчерашний салат, мясо из супа.

Процесс приготовления:

• отварить круглозерный рис;
• слепить шарик;
• обернуть полоской нори;
• подать с соевым соусом.

Национальное рисовое блюдо Японии готовят из пресного риса. Размер порции – на усмотрение повара. Средний вес шарика – 80 г. Можно лепить онигири в форме треугольников, квадратов, шаров и даже персонажей мультфильмов. На фото в меню известных ресторанов чаще представлены изысканные, безупречные классические онигири.

Онигири

Суши

Первым шагом к появлению современного варианта стало изобретение ферментации рыбы. В те времена суши готовили из ферментированного риса и куска рыбы. Для украшения добавляли полоску нори. Дословно слово «суши» переводится как «рис с уксусом», но используется для обозначения небольшого (сравнимого с размерами пальца) куска рыбы на рисе. Самый распространенный подвид – нигири, приготовленные с сырой рыбой или моллюсками. Размер порции таков, чтобы его можно было съесть за один раз.

Суши – самое популярное за пределами Японии блюдо этой страны. Их подают с васаби и соевым соусом, а между порциями съедают маринованный имбирь, обновляющий восприимчивость вкусовых рецепторов.

За прошедшие века суши превратились из повседневной еды в шедевры гастрономического мастерства. Стиль подачи зависит от ингредиентов, особенностей ресторана и принципа трапезы. Высоко ценится простая подача, умение следовать японскому минимализму.

Выделяют суши:

• чираши в форме рисового короба с рыбной нарезкой;
• инари с жареным тофу, мирином и саке;
• маки с рыбным наполнителем, обернутые в водоросли (роллы);
• нигири или эдомаэ-суши, встречающиеся чаще прочих;
• темаки в форме конуса нори с рисовым наполнителем и начинкой из овощей и рыбы.

Маки подразделяются на:

• шикай (в форме строгих фигур, со сложными слоями ингредиентов);
• урамаки (рулоны с рисом наружу, оформленные кунжутом и икрой);
• хосомаки (простейшие роллы);
• футомаки (крупные роллы с начинкой из нескольких ингредиентов).

Суши подают к любой трапезе – на завтрак, обед, ужин.

Суши

Морепродукты

Японские повара умеют готовить тысячи разновидностей даров моря. Классический вариант – легкое обжаривание, тушение, приготовление на пару. Многие ингредиенты используют сырыми. Какой вид сырой рыбы подавать к столу, определяют, исходя из сезона. Преимущество вкусной пищи – быстрое усвоение и насыщенность полезными микроэлементами. Чтобы обеззаразить рыбу, ее обрабатывают уксусом.

Изредка дары моря употребляют не просто сырыми, но живыми. Их называют одори-блюдами. Так подают кальмара и окуня.

Сашими

Сашими

Сашими по праву считается самым популярным в Стране восходящего солнца. Сашими – нарезанная сырая рыба. Закусками к ней подают шисо, дайкон. Часто сашими сервируют с порцией риса.

Есть несколько стилей сашими. Чаще их готовят как хира-дзукури – из прямоугольных кусочков. Ито-дзукури – стиль тонкой нарезки. Какку-дзукури – самый сложный вариант, требующий полупрозрачной нарезки для последующего составления живописных узоров.

Хороший тон в японской кухне – минимализм во внешнем виде и вкусе. Чтобы не потерять оригинальности рыбы, сашими подают с соевым соусом и васаби.

Якизакана

Так называется традиционное рыбное блюдо, готовящееся на открытом огне. Дома якизакану делают на гриле. Она особенно ценится за аппетитный хруст. Национальную пищу подают в реканах. Чаще якизакана – часть завтрака, но иногда ее сервируют в другое время дня. Для приготовления используют ставриду, сайру, лосося, скумбрию.

Якизакана

Фугу

Специфическое блюдо японской кухни – фугусашими. Деликатес дорогой, вкусный и очень красивый. Его готовят из иглобрюха, мясо которого имеет необычный перламутровый окрас. Ломтики сервируют сырыми или жареными. Традиционная выкладка – лепестками по кругу. В качестве соуса подходит уксусный понзу, асацуки, тертый дайкон, красный перец. К фугусашими обязательно полагаются:

• тяван – обуглившиеся от жарки на решетки плавники иглобрюха, помещенные на пару минут в саке;
• суп из вареного иглобрюха, риса и яйца (фугу-зосуи).

Ежегодно японцы употребляют порядка 1 500 тонн рыбы. Ученые доказали, что фугу появилась в рационе жителей Страны восходящего солнца за несколько тысяч лет до начала нашей эры.

Особенность рыбы – содержание в печени, икре и мышцах опасного тетродотоксина. Всего 1 мг соединения смертелен для взрослого человека; в рыбке содержится до 40 мг. Эффективного противоядия не существует. Чтобы приготовить иглобрюха, повара проходят специальное обучение, по итогам которого получают лицензию. Цена в сертифицированном ресторане – до 750 долларов за килограмм. Лучшим считается фугусашими, в котором содержится микроскопическая доза тетродотоксина, создающая ощущение легкой эйфории.

Рыба иглобрюх

Мясные блюда

Хотя Страна восходящего солнца известна в первую очередь рыбной кухней, мясо – особенная гордость азиатских поваров. Наиболее популярны:

• сукияки;
• сябу-сябу;
• набе.

Сукияки известен в Японии вот уже полтора века. Раньше его готовили на костре, сейчас используют специальные жаровни и чаны.

Для приготовления набе мясо нарезают тонкими ломтиками и тушат в соусе с мисо, луком и овощами. Нередко добавляют саке. К мясу принято подавать сырые яйца, сою.

Существует сукияки-набе. Для него используют мраморное мясо, тофу, овощи, лапшу, яйца. В процессе приготовления улучшают соус к сукияки-набе специями по вкусу.

Популярен кацудон – свиная котлета. Ее подают с яичной заливкой.

Кобу-гю – главное мясное блюдо в Стране восходящего солнца. Он готовится на специальной жаровне на глазах гостей из мраморного мяса высочайшего качества. Особенность кобу-гю – нежный, тающий вкус. Для приготовления используют только мясо молодых быков, выращенных в Кобэ. Жестко контролируется процесс животноводства: бычкам дают лучшее зерно и чистую воду, в качестве пастбищ используют безупречные луга. В рационе животных есть пиво, а среди повседневных процедур – электромассаж и отдых в люльках под классическую музыку.

Кацудон – свиная котлета

Якитори

Японские шашлыки якотори известны всему миру. Они готовятся из куриного мяса и подаются с овощами. Чаще якитори делают на бамбуковых шампурах. Для приготовления не обязательно очищать птицу от внутренностей. Якитори – недорогая закуска к пиву, подающаяся в большинстве изакая, в лавках с бенто.

В некоторых районах страны (на Кюсю, Хоккайдо) якитори называют шашлыки с морепродуктами и мясом. Популярны шашлыки из смеси курицы, мяса и даров моря.

Якитори

Нику-дзага

Нику-дзака – простое, повседневное блюдо, распространенное по всей Стране восходящего солнца. Его вкус называют «материнским» или офукуро но адзи. Нику-дзяга практически идентичен классическому картофельному рагу с мясом. Рецепт появился в конце позапрошлого века. Предполагают, что идея готовить картофельное рагу впервые пришла в голову адмиралам Императорского флота, исполнявшим приказ Того Хэйхатиро, пожелавшего, чтобы ему к столу постоянно подавали блюдо, сходное с угощением на званом обеде Британского Королевского флота.

Правительство города Курэ не согласно с этой историей. Представители муниципалитета уверены, что нику-дзага – оригинальное изобретение поваров из этого местечка.

Нику-дзага готовится из картофеля и незначительного количества мяса. Для приготовления говядину тонко режут. Готовое рагу подают с белым рисом и мисо. В некоторых регионах говядину заменяют свининой.

Нику-дзага

Лапша

Японская лапша – особенный продукт, не похожий на европейские макаронные изделия. Для приготовления используют рис, гречу, пшеницу. Готовые блюда подают холодными и горячими. Так, собу чаще делают холодной и употребляют с соевым соусом, а пшеничный удон – горячим. Бульон, в котором варились макароны, подают отдельно, употребляют с соевым соусом.

Рамен

Рамен – полезное и вкусное блюдо азиатской кухни, распространившееся по всему миру. Основные ингредиенты:

• лапша;
• водоросли;
• бульон;
• овощи;
• приправы.

Лапшу соединяют с бульоном и прочими ингредиентами и подают к столу. Нередко в рамен добавляют отварное яйцо, разрезанное на две дольки.

Единого рецепта приготовления рамена нет. Сами японцы делят варианты по регионам: Хаката, Китаката, Вакаяма, Ономичи. Особенная разновидность – острый кимчи-рамен.

Существуют правила и очередность употребления рамена. Сначала съедаются крупные ингредиенты (используются палочки). Лапшу необходимо всасывать, издавая специфические хлюпающие звуки. Последним выпивают бульон.

Вкусный рамен

Соба

Соба – традиционный продукт из гречневой муки (зачастую с добавлением пшеничной для пластичности). Для разрезания теста применяют специальный нож; готовые полоски отваривают. Существуют разновидности собы:

• тя (с зеленым порошковым чаем);
• хэги (с водорослями);
• инака (толстая лапша из цельных зерен гречи);
• дзювари (сделанная из чистой гречневой муки);
• сарасина (светлая лапша из очищенной гречи);
• ни-хати (на 20% состоит из пшеницы и имеет символическое значение).

Историки считают, что греча известна японцам с древности. В 1254 году монах Доме написал насмешливое вака о грече, а сборник законов «Руйдзюсандайкяку» требовал от крестьян выращивания этой культуры. Гречневая лапша обрела популярность в период Токугава. Эдо наполнился дешевыми заведениями с гречей, рассчитанными на тех, для кого белый рис слишком дорог. Оказалось, что при употреблении собы понижается опасность бери-бери.

Собу подают летом холодной, зимой – горячей. Охлажденную украшают водорослями и заправляют соусом соба цую из даси, соевого соуса и мирина. Горячую подают с разведенным цую, зачастую с овощами, водорослями, кляром, креветками.

Особенно интересна «соба любования луной» цукими. Для нее используют сыр, яйцо. Желток ассоциируют с полной луной, белок изображает облака. Цукими-собу подают в сезон наслаждения луной.

В канун Нового года готовят тосикоси – собу, символизирующую лучшие пожелания. При переезде соседям подносят хиккоси.

Гречневая лапша соба

Удон

Удон – незаменимая, распространенная, доступная японская еда. Она есть в большинстве недорогих кафе и ресторанов, известна в разных формах. Лапша готовится из пшеничной муки с добавлением минеральной воды и соли. Культура употребления удона перенята из Китая в 14 веке.

В восточных японских регионах удон подают с темным коричневым бульоном с соевым соусом. В западной части популярен светлый соевый бульон.

Соя

Хотя соя не считается традиционным японским ингредиентом, она давно захватила всю страну. Распространение началось с Кюсю, Хонсю в 18-19 столетии. Продукт привезли из Кореи и научились готовить из него всевозможные блюда. Особенную популярность обрели соус и творог (тофу). Существует соевый сыр, напоминающий вкусом «Филадельфию», и даже соевые суши.

Из сои готовится паста мисо – ферментированный продукт, на основе которого делают одноименный бульон.

Популярный соевый продукт – фучжу, остуженная просушенная пенка, снятая с кипящего соевого молока. Иногда фучжу называют соевой спаржей.

Паста мисо

Тофу

Соевый творог тофу – белковый продукт из бобов сои, отличающийся нейтральным вкусом. Это практически универсальный ингредиент. Предполагают, что он изобретен случайно – морская вода попала в блюдо с измельченными соевыми бобами. Возможно, впервые тофу изготовили во 2 веке до нашей эры. В Японии соевый творог известен с 8 столетия. Во второй половине прошлого века он проник в западные страны.

На Окинаве тофу производят с морской водой, богатой магнием, кальцием. Его называют сима-дофу (островной тофу). В остальной Японии творог делают, нагревая и фильтруя соевое молоко с использованием магниевого хлорида, кальциевого сульфата или лимонной кислоты. Свернувшийся творог прессуют и упаковывают. Сырой тофу хранится в вакууме неделями, а в емкости с водой – неделю (необходимо менять воду раз в 1-2 дня).

Выделяют разновидности тофу:

• классический;
• западный (плотнее стандартного);
• азиатский (с высоким процентом воды в составе);
• шелковый (содержит много воды, подходит для десертов);
• вонючий (популярен в Шанхае).

В качестве добавок к тофу подходят приправы, орехи, красный сладкий перец. Готовый продукт используют для основных блюд, десертов.

Соевый тофу

Фасоль

В японской кухне фасоль – не только популярное бобовое, с которым делают основные блюда, но и ингредиент для сладкой пасты адзуки (анко). Для приготовления анко фасоль варят с медом или сахаром.

Выделяют подвиды:

• цубу (с цельными бобами);
• цубуси (растертые отварные бобы);
• коси (фильтрованная цубуси);
• сараси (высушенная и восстановленная паста).

Пасту можно сделать из фасоли любого цвета. Для каштановой существует термин «куриан», для белой – «широан».

Популярные блюда с анко:

• аммицу (десерт с агар-агаром и фруктами);
• ан-пан (выпечка);
• данго (рисовые шарики с пастой ан);
• дауфуку (мочи с анко);
• дораяки (бисквит с анко);
• тайяки (печенье с анко);
• екан (желе с пастой);
• анкояки (паста на гриле);
• шируко (суп с пастой);
• мандзю (паровые пирожки с пастой).

Паста из фасоли – не просто пища, но важный элемент японской культуры.

Тайяки

Супы

Классические японские супы – простые, минималистичные блюда с обилием прозрачного бульона. Этикет предписывает последовательность употребления: в некоторых случаях сначала выпивают бульон, для других блюд порядок противоположный.

Существует деление:

• простые супы (ежедневные блюда);
• суимоно (церемониальные блюда для особенных случаев);
• муши (кремовые сложные супы, популярные в ресторанах).

Зачастую суп подают к завтраку, обеду и ужину. В составе традиционных блюд встречаются водоросли, бамбуковые побеги, дары моря, дайкон, соевая паста, бульон даси.

Суимоно

Суимоно – нежный традиционный суп. Это праздничное и церемониальное блюдо с неярким вкусом и неброским ароматом. В составе суимоно – креветки, водоросли, цитрусы, пряности и рыбная стружка. Приготовить такой суп дома непросто; даже в Японии его предпочитают заказывать в ресторанах, нежели делать самостоятельно. В суимоно добавляют лаймовые ломтики, вареную сладкую морковь.

Суп подают в пиале с подставкой. По правилам сначала в чашу выкладывают все ингредиенты, затем процеживают и нагревают бульон до 75 градусов, лишь затем заливают к остальным ингредиентам. Готовое блюдо теплое, жидкое и ароматное.

Суимоно

Мисоширу (суп Мисо)

Мисоширу – суп с пастой мисо и второстепенными ингредиентами. Для бульона обязательно используют пасту даси. Традиционно состав зависит от сезона и включает продукты с резким и нейтральным вкусом. Действует правило сочетания плавающих и тонущих компонентов: например, водоросли и картофель.

Мисоширу наравне с белым рисом – классическое блюдо для завтрака. Издавна такой суп подавали и к столу аристократии, и в самой бедной крестьянской хижине.

Разновидность мисоширу – ваппани. Она распространена в Авасимауре (Ниигате). Суп готовится в кедровой емкости, греющейся на камнях.

Танцы и эмоции

Как часто мы в жизни можем выплеснуть свои искренние эмоции? Думаю, не так часто, обычно держим их в себе или если и делимся, то с сами близкими.

А что же в танце? На мой взгляд, танец это один из способов как раз выплеснуть эмоции, выбрать тот стиль танца, энергетику, которая по душе. С помощью музыку и движений мы можем выразить так много, это инструмент нашего тела и души, которым может воспользоваться каждый.

А вы часто делитесь эмоциями в танце?